Пресса

"Страны и эпохи разные – а мысли одни и те же"

Лев Ганкин АRT1 Лев Ганкин

13 июня в Москву приезжал композитор, пианист и музыкальный критик, написавший книгу "Громкая история фортепиано" Стюарт Исакофф. Свой труд он представил читателям в "Мастерской". А после этого переводчик книги Лев Ганкин поговорил с Исакоффым о том, каково быть концертирующим музыкальным критиком, возможно ли еще новаторство в современной академической музыке, что происходит с национальными музыкальными школами, и о многом другом.


Стюарт Исакофф

Вы и музыкальный критик, и музыкант, периодически дающий концерты. Одно другому не мешает? Или наоборот, чтобы быть музыкальным критиком, непременно нужно мало-мальски уметь играть?

Боюсь, на родине подобный ответ принёс бы мне неприятности, но что ж поделаешь – я в самом деле считаю, что критики должны играть, и более того, выступать. Может быть, не очень часто. Но я знаю в США нескольких критиков, которые даже нот не знают – по-моему, это неправильно. О чём можно говорить, если ты не в курсе, как это – доносить музыку до слушателя, интерпретировать её, да хотя бы просто чувствовать дрожь в коленках, выходя на сцену? Как тогда можно судить о том, что испытывает музыкант?

А как же необходимость взглянуть на происходящее со стороны, занять позицию нейтрального наблюдателя? Это тоже иногда требуется.

Верно, но в этом нет противоречия. Если ты изредка выступаешь, это совершенно не мешает периодически занимать отстранённую позицию. А вот наоборот – не получится, при всём желании.

Вы много лет издавали журнал "Piano Today" и стояли у его истоков. Как так получилось?

Началось всё с того, что я просто искал работу – и узнал, что в США существует журнал под названием "Sheet Music Magazine" ("Нотный журнал" — прим. ред.). В основном там публиковались ноты разнообразных поп-песен, я даже помню рекламу: "Любите поп-музыку? Подпишитесь на наш журнал и будете получать её прямо в почтовый ящик!". Плюс одна-две колонки – как правильно сидеть за инструментом, как добиться лучшего звучания и т.п. Я подумал, что это неплохой вариант и договорился встретиться с главным редактором, чтобы предложить ему свои услуги – в конце концов, я мог делать какие-то аранжировки, а может быть, и колонки писать. Дело происходило, как сейчас помню, на съезде преподавателей музыки во Флориде. Но приехав туда, я сразу же попал в компанию работников звукозаписывающей индустрии, которые обхаживали некую девушку из Германии; потом я узнал, что её зовут Дагмар Сикорски (дочь основателя фирмы Sikroski Music Publishing, ныне – член совета директоров немецкого авторского общества GEMA – прим. ред.). Мы пошли в немецкий ресторан, и Дагмар стала заказывать один диковинный алкогольный напиток за другим – позже я понял, что это всё были разные сорта шнапса. Что-то долго получается, да?

Ничего страшного – я всё равно не позволю вам остановиться на самом интересном месте.

Ну да. В общем, в итоге мы все вышли из ресторана, едва держась на ногах – кроме Дагмар, разумеется. А вернувшись в отель, увидели там рояль, и все стали меня подначивать, чтобы я поиграл. Вообще-то, я обычно отказываюсь от такого рода развлечений – но тут был крепко пьян и прислушался к внутреннему голосу, который говорил: а почему бы и нет? И это оказалось верным решением – потому что, как выяснилось, прямо в лобби сидел тот самый главный редактор, который ко мне подошёл, сказал, что я круто играю, и предложил работу. А дальше, по прошествии некоторого времени, я предложил ему выпускать отдельное издание, посвящённое классической музыке – и так появился "Piano Today", в котором я проработал тридцать лет, пока он не закрылся по финансовым причинам.

Но там тоже были только ноты?

Нет, там были интервью с композиторами и исполнителями, кое-какие статьи и т.п. Но ориентирован он был на самый широкий круг любителей фортепиано, не только на профессионалов. На самом деле в США в 1950-е годы был журнал The Etude, построенный по сходному принципу. Мы пытались сделать что-то подобное на новом витке.

В вашей книге много говорится о том, в каких контекстах в наши дни может существовать фортепиано – и будущее инструмента представляется светлым. А как насчёт классической музыки, с которой фортепиано всё же по-прежнему в наибольшей степени ассоциируется? Есть ли способ, грубо говоря, вернуть Шуберта в чарты? И нужно ли к этому стремиться?

Я верю, что история развивается циклично. Да, было время, когда классическая музыка была очень популярна, а потом её популярность сошла на нет. Но я не сомневаюсь – хотя и не обладаю на этот счёт никаким специальным предзнанием, – что всё вернётся на круги своя. Просто потому что это великая музыка. Я даже не хочу думать о том, что нечто настолько превосходное, совершенное, может быть просто отброшено в сторону. Тем более что не знаю, как насчёт Шуберта, но современных академических композиторов в США, по моему опыту, начинают слушать и ценить всё больше и больше.

Скажите, а ведь это сейчас с нашей колокольни классическая музыка кажется неким единым стилистическим монолитом. А при жизни классических композиторов наверняка кое-что считалось авангардом, а кое-что, грубо говоря, попсой?

Это интересный вопрос. Гайдн, безусловно, был поп-композитором. Он играл в барах, он был любителем уличных драк – и в то же время создавал музыку исключительной тонкости (хотя был в ней и вполне низовой юмор, отчасти раскрывающий нам глаза на то, что из себя представлял автор). При этом Гайдн обожал Моцарта, а Моцарт обожал Гайдна. Сам же Моцарт как-то раз написал письмо отцу, обеспокоенному тем, что его сына станут считать авангардным композитором, и он умрёт с голоду. Он писал – знаешь, папа, что самое замечательное в концертах, над которыми я сейчас работаю? То, что истинные знатоки и ценители совершенно точно восхитятся ими – но и простые люди тоже их полюбят, хоть и не смогут объяснить, за что. Так он успокаивал своего отца. Видите, Моцарт проводит различие между взыскательной и невзыскательной публикой – эта проблематика для него существует. Но при этом он высказывает убеждение, что оба этих типа публики могут ценить одно и то же.

А сейчас, слушая классику, мы можем с ходу понять, что относилось к её элитарному, авангардному флангу, а что – к "поп-музыке"?

Думаю, что нет – если речь идёт о неспециалисте. Согласитесь, Моцарта мы сейчас вряд ли сочтём авангардным композитором в любом его проявлении. Но времена меняются – а с ними меняются и оценки. Когда современные композиторы-минималисты, такие как Филип Гласс или Стив Райх, только начинали, они считались нонконформистами, и академический истеблишмент относился к ним с неодобрением. А сейчас Гласс, наверное, самый коммерчески успешный композитор в условно академической среде.

Если говорить о современных композиторах, то у нас, например, многие из них вынуждены заниматься сочинением музыки для рекламных джинглов или саундтреков к фильмам, чтобы свести концы с концами. А в Америке?

В Америке большинство академических композиторов зарабатывают преподаванием. Это, конечно, довольно грустно – но с другой стороны, так было всегда. Моцарт преподавал, Шопен преподавал – иначе бы они просто не смогли прожить. К счастью, в состоятельных аристократах, стремившихся обучить своих дочерей фортепианной игре, никогда не было недостатка!

Возвращаясь к музыкальной критике – каков статус критика в США? Может ли положительная рецензия на концерт дать толчок к развитию музыкантской карьеры, а отрицательная – наоборот, её погубить?

Полагаю, что теперь уже нет. Начнём с того, что многие газеты просто увольняют музыкальных критиков, чтобы сэкономить – такова печальная реальность. К критикам уже не относятся так серьёзно, как когда-то – раньше им достаточно было сказать слово, и публика следовала за ними. А сейчас всё по-другому. Конечно, колонки в New York Times до сих пор имеют авторитет – но тоже не такой, как в былые времена.

Вы, насколько я понимаю, пишете для Wall Street Journal.

Да. К сожалению, Wall Street Journal не может себе позволить отдавать под культурные полосы столько же места, сколько New York Times. Но по крайней мере, те тексты, которые они всё же умудряются печатать, обычно оказываются достаточно глубокими.

С чем связана эта ситуация в музыкальной критике? С развитием Интернета?

Ну, интернет – это, конечно, вселенское зло; по крайней мере в том, что касается моей профессии. Сейчас любой, у кого есть возможность опубликовать что-нибудь в сети, автоматически считает себя критиком – то есть полагает, что у него достаточно ума, тонкости восприятия и накопленного опыта, чтобы так именоваться. В своё время существовала устойчивая пирамида, поддерживавшая музыкальный рынок – композиторы сочиняли, исполнители исполняли, а критики писали; получался полный цикл. Сейчас эта формула больше не работает. Конечно, в этом есть и доля вины самих критиков – в какой-то момент они малость обнаглели и возомнили себя носителями абсолютной истины. Публике это, конечно, не могло понравиться.

Я-то ещё упомянул интернет потому, что саму музыку теперь можно прослушать в два клика. И вроде бы не нужно ничего о ней читать, раз можно наскоро составить собственное представление.

И это тоже. С другой стороны, многие по-прежнему нуждаются в том, чтобы им говорили, что хорошо, а что плохо. Мой старинный друг, замечательный американский пианист-виртуоз Андре Уоттс, который в 16 лет дебютировал с Бернстайном, и это положило начало поистине славной карьере, рассказывал мне, что когда он гастролирует по разным городам, то всегда замечает одно и то же: если первый концерт получил в местной прессе восторженные отзывы, то на последующих музыканта встретят стоячей овацией. А если отзывы были сдержанными – или их вообще не было, то стоячей овации не будет. То есть, получается, людям как будто говорят: вы присутствуете при чём-то значительном, вы становитесь частью важной и прекрасной истории – и тогда они встают и аплодируют. Зрительская психология – тоже очень интересная тема для исследования.

Про композиторов мы вкратце поговорили, а что с исполнителями? В "Громкой истории фортепиано" вы сравниваете современные гастроли – и даже исполнительские конкурсы – с масштабными спортивными событиями типа Олимпиад или Чемпионатов Мира. Что это значит? Всё превратилось в шоу-бизнес?

А это всегда было шоу-бизнесом. Лист был рок-звездой своего времени, женщины сходили от него с ума. Он выходил на сцену, медленно, аккуратно снимал белые перчатки и бросал их в зал – а женская половина аудитории буквально дралась за то, чтобы отхватить себе если и не целую перчатку, то хотя бы кусок материи. Так что в этом смысле мало что изменилось. Плохо не когда есть элементы шоу-бизнеса, а когда кроме них, ничего нет. Увы, в последнее время часто бывает именно так – в самых разных аспектах, не только в классической музыке.

Это же ещё тесно связано с глобальностью мира: сейчас возможны дорогостоящие мировые турне, и музыканты путешествуют почти, как поп-звёзды. Кстати, у вас в книге много говорится о национальных школах фортепианной игры – наверняка глобализация не могла не сказаться и на них?

Когда я задаю этот вопрос пианистам, они, как правило, отвечают, что национальных школ больше нет. И видимо, это правда так: даже у вас, в России, существовали серьёзные различия между московской и питерской школой – но сейчас мы подобного не видим. Это действительно связано, с одной стороны, с тем, что путешествовать стало очень легко – а с другой стороны, интернет сказал своё слово и тут: постоянная возможность слышать разную музыку приводит к тому, что в ушах так или иначе звучит микс из разных традиций, ты открыт не только музыке своей родины, но и всему остальному. В то же время – знаете, возможно, мы потеряли кое-какие национальные различия, но у выдающихся пианистов всегда есть свой индивидуальный стиль игры, и так, думаю, будет всегда.

Вы упомянули московскую и питерскую школу – а из современных российских пианистов кого-нибудь знаете?

Капустин! Он пишет великолепные, изящные, сложноустроенные произведения с джазовой ноткой внутри.

Но ему уже за семьдесят – я всё-таки имел в виду кого-то помоложе.

Окей. Григорий Соколов. Сразу несколько выдающихся американских музыкантов говорили мне, что Соколов – величайший из ныне живущих пианистов.

А ещё моложе? Вот конкурс имени Вана Клиберна в Техасе в прошлом году выиграл Вадим Холоденко – вам знакомо это имя?

К сожалению, только имя. Но зато я помню, как первый приз на конкурсе Клиберна взял Султанов (в 1989 году – прим. ред.). О, это было мощно! Кстати, вот он для меня был на сто процентов представителем русской пианистической школы. Когда он сыграл первые ноты рахманиновского Второго фортепианного концерта, это вроде бы были просто хорошо знакомые ноты – но у меня по телу мурашки побежали!

Насколько я понимаю, вы приехали в Москву работать над книгой о Ване Клиберне. Мы знаем его не только как пианиста-виртуоза, но и как человека, который своей победой на конкурсе имени Чайковского в 1958 году фактически запустил оттепель – или, по крайней мере, придал ей ускорение. Как вам кажется, может ли в наши дни музыка быть такой же мощной социальной, даже политической силой?

Это сложный вопрос. Я много об этом думал – и, кстати, в конце месяца собираюсь читать лекцию в ООН о культурной дипломатии, приводя в пример прежде всего как раз случаи из времён холодной войны. Если говорить о Клиберне, то на мой взгляд, это уникальный исторический эпизод, который вряд ли когда-либо повторится. Здесь всё совпало: природное обаяние самого Клиберна, абсолютно искреннее, не наносное, которое люди сразу чувствовали; затем, непосредственно его игра – ангельская, неземная; и наконец, это было время, когда всё и так потихоньку раскрывалось, оттепель уже была не за горами, и люди были рады встретиться и познакомиться с американцем, ничем при этом не рискуя. Такого, конечно, больше не будет. Но вместе с тем, искусство продолжает быть способом человеческого общения, оно по-прежнему делает людей ближе друг другу.

В Москве вы не только собираете материал для книги, но и выступаете в американском посольстве с концертом-лекцией. Насколько я понимаю, ваши выступления посвящены поискам общих точек между классической музыкой и джазом?

Совершенно верно. Я нахожу отрывки в джазе и в классической музыке, между которыми есть что-нибудь общее – гармония, мелодическая линия, ритмика, что угодно. И играю их по очереди, а затем импровизирую на тему их возможного сочетания, поскольку импровизация – это самый лучший способ исследовать неизведанные музыкальные пространства. Примеры? Пожалуйста – прелюдия Скрябина и песня "Over the Rainbow" Гарольда Арлена: странным образом, они похожи друг на друга, могут быть сыграны одновременно, и это будет звучать. Рахманинов – и песня "Body and Soul", голливудский саундтрек Джонни Грина. Скарлатти – и Джером Керн, Оливье Мессиан – и Уэйн Шортер.

Эти точки пересечения – просто совпадения или примеры сознательных межстилевых заимствований?

Думаю, что чаще всего совпадения. Многие композиторы, музыку которых я использую в своих выступлениях, жили так далеко друг от друга и в столь разное время, что они просто не могли испытывать влияние друг друга. Но это неудивительно: в конце концов, людей посещают схожие мысли. Страны разные, эпохи разные – а мысли одни и те же.

Но воплощаются они по-разному, поскольку стилистическая основа разная – так?

Именно. Но когда слышишь эти произведения одно за другим, то понимаешь, что стилистика может заметно отличаться, а суть при этом одинаковая. Кстати, я хочу, чтобы вы поняли – это не просто забавная знаточеская игра. Для меня это доказательство того, что не существует хороших и плохих музыкальных стилей и форм – нельзя сказать, что классика лучше джаза или рока или ещё чего-нибудь. Ведь, как мы видим, материалы и тут, и там зачастую используются одни и те же.

Что говорят об этом ваши коллеги-критики? Вообще вы с этими идеями выражаете позицию какого-то, скажем, американского критического мейнстрима – или наоборот, чувствуете себя аутсайдером?

За всех критиков я вам не скажу – главное, что публика явно отзывается на предлагаемые мною параллели. Ей это нравится.

Тогда последнее. Возможно ли, на ваш взгляд, новаторство в пространстве академической музыки? Сейчас уже и поп-музыканты часто говорят, что все песни уже сыграны, а все жанры придуманы – и это притом, что их сфере деятельности полвека с небольшим. А что с классикой?

Я, конечно, думаю, что новаторство ещё как возможно. Другое дело, что не каждый артист непременно должен быть новатором. Сколько классических композиторов были Моцартами? Немного, верно? Так что и в те годы гигантское количество музыкантов работали по чужим лекалам в одном и том же стиле – а с другой стороны, был Моцарт, единственное дыхание свежего воздуха. Ладно, не единственное. Но композиторов такого уровня было трое или четверо. Думаю, что троих или четверых новаторов мы с вами отыщем и сегодня.

Как же может выглядеть их новаторство? Как комбинирование академического репертуара с другими жанрами – или это тоже уже дело прошлое?

Да в общем-то, как угодно. Я вам скажу, что многие академические композиторы сейчас активно наводят мосты между классикой и так называемой мировой музыкой. Безусловно, это один из путей прогресса. Главное быть открытым – открыть свой ум для новых мыслей, а своё сердце для новых чувств. Сколько раз Майлз Дэвис менял жанры, в которых он работал? Сначала это был би-боп, потом кул, потом наступило электричество, джаз-рок и всё такое… Каждый раз, когда он изменял своё звучание подобным образом, все на него нападали. А по прошествии некоторого времени – шли за ним. Возможно, секрет истинного прогресса, истинного движения вперёд – именно в этом.


ЗДЕСЬ УПОМЯНУТО