Пресса

Роберт Хьюз. "Рим. История города: его культура, облик, люди"

Esquire

Кем были новые кентавры и новые ангелы, как "ревун" и "войщик" вошли в состав оркестра, и почему Маринетти хотел запретить в Италии макароны, заменив их "аэрокушаньем" и "мясопластикой", — в фрагменте из книги Роберта Хьюза "Рим. История города: его культура, облик, люди", которая выходит в августе в издательстве Corpus.

Футуризм и фашизм

Футуризм был культурным движением, стремившимся изменить повседневную жизнь человека; основателем его был Филиппо Томмазо Маринетти — "кофеин Европы", как он любил себя именовать. Он родился в Александрии, в Египте, в 1876 году. Его отец Энрико был преуспевающим корпоративным юристом и жил с его матерью Амалией Гролли, хотя никогда не был на ней женат. В отличие от большинства поэтов, музыкантов и художников своего круга Маринетти не испытывал недостатка в деньгах: для него (как и для большинства людей, которым повезло так же) финансовый достаток означал свободу. Ему никогда не приходилось отклоняться от своей добровольной миссии по изменению мирового порядка, чтобы заработать на хлеб, а смелость, с которой он критиковал самодовольство среднего класса, объяснялась его собственной социальной защищенностью. Как главный распорядитель культурного обновления Европы он должен был присутствовать везде — не только в Риме, где у его семьи была большая квартира, но и в Париже, Санкт-Петербурге, Москве, Цюрихе, Берлине, Лондоне и особенно в Милане, который он выбрал своим домом. Такая насыщенная жизнь требовала немалых средств, а Маринетти был одним из немногих модернистов (среди итальянских — так и вовсе единственным), который располагал ими с избытком.

Он получил образование в иезуитском колледже, и это, вероятно, немало способствовало его уверенности в собственной исключительности, тем более что иезуиты исключили его в буквальном смысле слова за культурное хулиганство, поймав на распространении копий натуралистических романов Золя.

Одним из факторов, обусловивших его расхождения (мягко говоря) с воззрениями среднего класса, было его увлечение Африкой, которое возникло благодаря его египетскому детству. Маринетти стремился казаться как можно более экзотической личностью и обыгрывал это всеми возможными способами. Vulgare Greciae dictum, — писал Плиний Старший в своей "Естественной Истории", — Semper Africam aliquid novi afferre: "В Греции широко распространена поговорка, что Африка вечно приносит что-то новенькое". Эта поговорка легко могла бы быть девизом Маринетти, и этим объясняются частые упоминания о доблести "негров" (как он называл африканцев, в соответствии с принятым в его время словоупотреблением) в его сочинениях. Он изображал африканцев выносливыми, энергичными, бесстрашными людьми, не теряющими присутствия духа в ситуациях, которые способны обескуражить любого европейца, то есть, в каком-то смысле, прирожденными авангардистами, к которым Маринетти причислял и себя самого. Однако, в отличие от Пикассо, Матисса или Дерена, он никогда не был подвержен влиянию "примитивного" искусства Африки. Он был писателем и перформансистом, а не художником. Впрочем, вполне возможно, что есть связь между языками и напевами Черного Континента, как их представляли себе Маринетти и другие интеллектуалы, и практикой бессмысленного звукоподражания ("Слов на свободе"), которая стала важной частью его поэтического метода. Как и некоторым другим европейцам, желавшим продемонстрировать свое отличие от толпы, ему нравился образ "тумба-юмба", дикого африканца с костью в носу.

Отец отправил его в Париж за степенью бакалавра, которую он и получил в 1893 году. Вернувшись в Италию, Маринетти поступил на юридический факультет университета Генуи и окончил его в 1899 г., однако по специальности никогда не работал. Вместо этого он вел образ жизни юного литературного фланера, писал стихи, эссе, пьесы, а также чем дальше, тем больше и со все возрастающим мастерством занимался журналистикой на французском и итальянском языках. Его все сильнее притягивали литературные и художественные круги Рима, Турина и Милана.

Начало движению, получившему название "футуризм", положило эссе, которое Маринетти написал по-французски и опубликовал в Париже (как и подобало произведению международного значения) в 1909 году. С тех пор манифесты стали для Маринетти главной художественной формой: за исключением Д’Аннунцио, никто в культурном мире Европы не обладал таким инстинктивным талантом публициста и не мог превзойти его в задиристости.

В его текстах, как и в произведениях его друзей-футуристов, постоянно появляются одни и те же механические, воинствующе-современные образы. "Наш прекрасный мир, — пишет Маринетти, — стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская".

Сегодня многим это покажется справедливым. По крайней мере, сейчас, спустя сто лет после выхода этого манифеста, нам нетрудно признать, что машина и скульптура равно прекрасны, хотя и каждая в своем роде. Но в 1909 г. подобные чувства казались большинству образованных европейцев кощунственными, чуть ли не сатанинскими, поскольку они противоречили "общепринятому" способу эстетического восприятия, согласно которому в автомобиле просто не могло быть ничего прекрасного, а в скульптуре, наоборот, ничего, кроме прекрасного.

Автомобиль — "объект самообожания", как назвал его один писатель, — был главной иконой футуризма, его символом, волнующим объектом вожделения. Сравниться с ним в этом смысле могла только одна вещь — аэроплан, который тогда (в 1910 г.) находился на самой ранней стадии своего развития: пионеры самолетостроения братья Райт совершили первый пробный полет на аппарате тяжелее воздуха с двигателем в 1903 году. Мечтой футуристов был простой моноплан Блерио, вроде того, который примерно тогда же пересек Ла-Манш. Поезда и скоростные моторные лодки тоже занимали их воображение, но куда им было до автомобиля, чье стремительное движение, подвластное (или нет) управлению человека, казалось Маринетти и другим футуристам подтверждением мысли их любимого писателя и философа Анри Бергсона (1859–1941 гг.), сказавшего, что реальность есть непрерывный поток: поездка на машине дарила водителю и пассажирам быструю смену уровней восприятия, так что общее впечатление больше походило на коллаж, чем на статичную картину. Поэтому когда творчество футуристов, и писателей, и живописцев, обращалось к автомобилям, всегда становилось очень личным (их "Я" оказывалось на месте водителя) и было неизменно сосредоточено на опьяняющем чувстве направленной энергии и быстрых перемен. Излишне напоминать, что футуризм возник в тот момент истории (первое десятилетие xx века), когда дороги были свободны от других машин, а дорожных пробок, которые сегодня стали символом автомобильной культуры, еще не существовало. С чем можно сравнить ощущения человека, который мчался на мощной машине по ночному итальянскому городу до изобретения светофора? В Первом манифесте футуризма (1909 г.) Маринетти излагает свою версию в духе излияний мистера Жабба.

На дворе стоял 1908 год. Была ночь, он засиделся допоздна в компании двух своих друзей — таких же автоманьяков, как и он сам, — разглагольствуя о жизни и об искусстве, как вдруг под окнами "как голодные дикие звери, взревели автомобили.

— Ну, друзья, — сказал я, — вперед! Мифология, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.."

Подобное бахвальство наверняка заняло бы одну из первых строчек в любом списке "Воззваний, которые, скорее всего, никогда не звучали" (хотя в случае с Маринетти уверенности нет: он вполне мог произнести что-то в этом духе). Как бы то ни было, вот они уже внизу, садятся в свои машины, "три рыкающих зверя, дабы возложить свои жадные ладони на их знойные груди". Моторы взревели, и они помчались, охваченные чем-то вроде механико-сексуальной горячки. "Как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью <...> Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!" Но тут, увы, дорогу преграждают два велосипедиста: Маринетти и его друзья, подобные "молодым львам", пытаются избежать столкновения. Его машина влетает в канаву и переворачивается, окатывая Маринетти священной грязью. "Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву — напейся на славу! Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки! Я встал во весь рост, как грязная, вонючая швабра, и радость раскаленным ножом проткнула мне сердце".

И так далее, и тому подобное до бесконечности: никто не смог бы упрекнуть Маринетти в излишнем лаконизме. Легко посочувствовать некоему раздраженному итальянскому писателю, который в ответ на вопрос, согласен ли он, что Маринетти — гений, парировал: "Нет, он фосфоресцирующий кретин!", но в действительности, хотя Маринетти и не дотягивал до первого определения, он все же значительно превосходил второе. Иногда он кажется полным идиотом, например, когда прославляет войну как "единственную гигиену мира" вкупе с милитаризмом и патриотизмом или призывает наполнить каналы Венеции обломками ее разрушенных дворцов. Один из его самых знаменитых антиромантических манифестов называется "Убьем лунный свет!". Он решительно презирал взгляды Джона Раскина на искусство, природу и (как неизбежное следствие) Венецию. "Когда, — вопрошал он свою английскую аудиторию во время публичного выступления в Лицеум-клубе в Лондоне в 1910 г., — когда вы наконец сбросите бремя худосочной идеологии этого жалкого Раскина <...> с его болезненными мечтами о сельской жизни, ностальгией по гомеровским сырам и мифическим пряхам, ненавистью к машинам, пару и электричеству! Этот безумец, помешанный на античной простоте <...> хочет по-прежнему спать в своей колыбельке и припадать к груди дряхлой старухи-кормилицы, чтобы вернуться в бездумное младенчество".

Наверное, это глупейшая обличительная речь из всех, которые когда-либо звучали в адрес Рёскина, хотя, возможно, ее недостатки можно списать на ограниченный английский лексикон Маринетти. Он явно не был феминистом, однако заявлял, что поддерживает "полуравенство мужчин и женщин и уменьшение диспропорции в их социальных правах", что ставило его на голову (ну, или на полголовы) выше большинства итальянцев. Он трезво смотрел на вещи, и порой в его язвительных замечаниях можно обнаружить зерно истины: так, Маринетти наблюдает обесценивание любви (сентиментальности и похоти), результат большей свободы и эротической доступности женщины и того преувеличенного значения, которое придается роскошным женским нарядам <...> сегодня женщина больше любит роскошь, чем любовь. Визит в ателье знаменитой портнихи в сопровождении банкира, пузатого и страдающего подагрой, но оплачивающего счета — лучшая замена романтическому свиданию с обожаемым юношей. Все тайны любви женщина постигает, выбирая необыкновенный туалет по последней моде, которого пока еще нет у ее подруг. Мужчина тоже не любит женщин, которым недостает роскоши. Любовник как таковой сегодня утратил всякую ценность.

Грустно, может быть, но с этим не поспоришь. Маринетти был завзятым бабником: если верить его рассказам об интрижках с красотками Москвы и Санкт-Петербурга во время лекционного тура по России, как любовник он был неотразим. Позиция футуристов в отношении женщин заключалась, в общем, в том, что женщину следует считать скорее воплощением первобытных сил, чем мыслящим существом. «Пусть каждая женщина вновь откроет в себе жестокость и склонность к насилию, которые позволяют им воспламенять побежденных», — гласил футуристский манифест 1912 г. «Женщины, станьте опять такими же возвышенно несправедливыми, как любая сила природы!» В братстве талантов, сплотившихся благодаря исключительной харизме Маринетти, женщин-художниц, конечно, не было.


ЗДЕСЬ УПОМЯНУТО