"Я написал столько разных книг, что имею полное право на какие-то повторы". Владимир Сорокин — о романе "Доктор Гарин", портретах Достоевского и московском концептуализме

06 ноября 2021
ИЗДАНИЕ
АВТОР
Денис Бондарев
Распространено иностранным средством массовой информации, выполняющим функции иностранного агента, и (или) российским юридическим лицом, выполняющим функции иностранного агента.

"Медуза" публикует расшифровку ответов писателя Владимира Сорокина, которые он дал во время встречи в рамках магистерской программы "Литературное мастерство" Высшей школы экономики 20 октября. Во время двухчасового разговора он рассказал, почему роман "Доктор Гарин" продолжает повесть "Метель", как складываются его отношения с современностью и зачем он рисует серию из сорока портретов Достоевского.


О "Докторе Гарине"

Если говорить о последнем романе, то первым мне в голову пришел образ Гарина: он на титановых ногах и в белом халате стоит возле зеркала, готовится к обходу. Но вообще сначала обычно приходит интонация книги. Это как уловить музыкальный тон. Эта интонация — тот буксир, который потянет за собой и персонажей, и сцены, и вообще все.

Для меня доктор Гарин — герой, который бежит от этого мира. Но параллельно он волей или неволей делает много хорошего, причем как бы даже сам того не желая. Он даже может быть мизантропом, хотя Гарин не мизантроп. Эта амбивалентность — она, как мне кажется, очень современна. Это и есть современный герой. Человек с тяжелым выражением лица, матерящийся, но делающий добрые дела.

Отвечая на вопрос, зачем я написал роман, да еще и такой деликатный, могу ответить, что я хотел представить, что делал бы доктор Живаго в середине XXI века. Написать, что с ним было бы. Можно считать, что это чисто патологическое любопытство.

О "Докторе Гарине" писали, что, мол, где фирменный Сорокин, где трансгрессия, где зверские убийства, где болезненный секс, где чудовищный мат, где, наконец, говно? На это можно ответить историей из прошлого. Когда я написал "Сердца четырех", книгу перевели на немецкий, и там была разгромная рецензия, что это патология. Я тогда получил грант, и мы жили на одной вилле с Борей Гройсом. Я спрашиваю его: "Борь, как объяснить критику, что жесткий роман такой получился, потому что это было необходимо?" А он отвечает: "Очень просто — скажи, что других не получается". То же применимо и к этой книге.

"Метель" (предыстория романа "Доктор Гарин", — прим. "Медузы") и "Доктор Гарин" сильно отличаются друг от друга. "Метель" — это такая безнадежная русская зимняя повесть, и тот доктор вывалился из русской литературы конца XIX века. "Метель" предельно литературна, а "Гарин" — это, в общем-то, приключенческий роман с литературными вставками.

У меня не было увесистых сомнений, делать ли "Доктора Гарина" продолжением "Метели", даже несмотря на все их стилистические и другие отличия. Если бы они были, я бы не написал этот роман. Это такая же история, что и со "Льдом": после первой части у меня было чувство, что я не закончил тему. Постоянно думал: а как вот это, а что было до, а что будет после. И потом решил просто написать [продолжение]. То же самое с этим доктором. Вот он оказался в конце "Метели" в китайских руках с отмороженными ногами, и как бы все. Но 10 лет спустя эта тема вернулась ко мне. Я не виноват, извините. Более того, я уже думал, что у этой альбиноски (одна из героинь "Доктора Гарина", — прим. "Медузы") мог бы быть ребенок от него, что было бы с этим ребенком. Но это уже совсем другая история.

Был ли у меня страх, что критики и читатели скажут, что я повторяюсь? Ну, иногда не грех повториться. Я написал столько разных книг, что имею полное право на какие-то повторы. Были писатели, которые всю жизнь писали одну книгу, и никто не говорил, что они повторяются. Но я уже так избаловал читателя, что все хотят очередной атомной бомбочки. Но я люблю этот роман. В нем есть то, чего нет в других книгах, и это мне дорого.

Справедливо сказать, что на "Доктора Гарина", как и на "Голубое сало", меня вдохновила проза Рабле. Вот эти маленькие и большие люди, маленькие и большие животные — все это очень похоже на Рабле. Но я добавил сюда новые реалии XXI века и технологии.

К современности у меня достаточно дистанцированное отношение. Иногда случается что-то, на что реагируешь, но есть вещи и поважнее. Есть метафизика, есть жизнь человека, есть, наконец, мистика, осознание человека как космического существа. Политика — это очень временное дело. Пройдет несколько лет — и мы забудем эти имена. А имена писателей, художников будем помнить.

Что бы я хотел донести до людей своими книгами? Наверное, чтобы моя книга поставила какие-то новые вопросы. Вот все, чего хочется. Ну и написать вещь, которая понравится не только мне.

О писательстве и живописи

Человек — это, безусловно, космическое существо. Я люблю людей, но они могут пугать. Не тем, что они плохое что-то сделают, а своим потенциалом. Человек может в минуту стать кем угодно — из ангела превратиться в демона.

Мы заброшены в эту жизнь и многое не понимаем в ней. Например, собака вызывает лишь добрые чувства, она не может стать монстром. Она не изгнана из рая и живет в согласованной с миром реальности. А у нас между миром и нами метафизическая пропасть. Из-за этого люди и пишут, чтобы ее заполнить.

У меня бывает синдром самозванца, [случаются] такие панические атаки после написанного романа. Я думаю, что они есть у всех [писателей], когда дистанцированно смотришь на книгу и думаешь: какой ужас, какая чушь. Но это чистая психосоматика, и надо лишь преодолеть это чувство. А самозванство... Ведь книга — это довольно тихая, спокойная вещь. Это даже не картинка. Ты можешь ее открыть, а можешь и закрыть, она не агрессивна. И в том, что ты написал свои фантазии, нет самозванства. Самозванцы — это другие области: СМИ, политика, общественное пространство.

Конечно, есть вопрос, что это вообще за профессия такая — писательство. Это же не очень нормальная вещь. Такие вопросы обычно приходят с похмелья, но я гоню от себя этих демонов. Кроме того, я ничего больше не умею. Да, я занимаюсь иногда живописью. После "Теллурии" я три года не мог писать литературу и снова вернулся к тому, с чего начал в 1970-е годы. Последние года два я писал 40 работ — 40 образов Достоевского в разных стилях и техниках. Называется цикл "Достоевский-40″. Я хочу сделать такую выставку. Она планировалась, но пандемия все смешала.

Я взялся за Достоевского, потому что это писатель, который меня всегда раздражал и возбуждал. Я не мог до конца прочитать ни один его роман, но при этом никто [из писателей] так не возбуждал меня, как он. У него есть некий тайный коготь, которым он умеет царапать сердце, как никто другой. И если говорить о метафизике, а в прозе я ценю ее больше всего, то она у него крутая.

Живопись и писательство — это разные процессы. Живопись очень физиологична: ты постоянно в движении, пляшешь перед холстом, мажешься краской. А писатель — это подвижная часть письменного стола. Я поэтому и возвращаюсь к живописи — не хочется застывать так за столом. Все-таки надо чем-то еще заниматься, как мне кажется.

Литература — это довольно сильный наркотик, своего рода героин. И если писатель присел на него, то он уже с него не слезает. Были писатели, которые замолчали, но в этом есть что-то вынужденное. Так что, пока мне хочется, я сижу на этом наркотике. Да и вообще с искусством так. Это то, что мы объяснить не можем и без чего не можем обойтись. Надо следовать своим желаниям.

Писать прозу — это тяжелая лошадиная работа. Если, конечно, это не писательство ради денег или других целей. Особенно это касается женщин, потому что за метафизику приходится расплачиваться женственностью. Это серьезный выбор. Все писательницы, у которых получалась суровая метафизическая проза, они либо плохо кончали, либо у них были проблемы с психикой ну и с каким-то "человеческим, слишком человеческим". Это тяжелое дело, в психосоматическом плане. У меня есть рассказ, где девушка решает написать крутой метафизический роман. И она берет золотую нить, иголку и зашивает себе влагалище. Это путь, конечно, но не все им идут.

Если я пишу роман, то стараюсь работать каждый день, кроме воскресений, с завтрака и до ланча, по два-три часа, не больше. Бывают паузы, когда не можешь что-то придумать, упираешься во что-то. Не нужно стараться взять тему силой. То есть вы можете раздвинуть ей ноги, но у вас плохо получится. Лучше подождать, сюжет сам придет и даст вам. В общем, придумывать — самое сложное.

Я пишу довольно чисто, то есть где-то 95% не правлю. Не бывает такого, что я написал, скомкал и еще раз написал. Обычно все пишется, когда есть идея и понятно, что описывать. В общем, рутина.

Мне не важно, где работать, в каком городе. Единственное, летом не очень хорошо пишется, отвлекаешься. Идеально работать зимой, особенно если идет снег. Снежок, минус шесть за окнами — это рай для меня. Я люблю зиму. Так получилось, что в фильме ["Сорокин-трип"] очень много снега, но это случайно, просто группа могла снимать только в это время.

Все свои идеи я фиксирую в записных книжках и даю им отвисеться там. Бывает, что мне не пишется, нет идей. Тогда можно открыть старую записную книжку, и то, что забыл уже, вдруг начинает работать. Вот, например, чернышей (существа из "Доктора Гарина", — прим. "Медузы") с мохнатыми лицами, я хотел описать лет десять назад как некую цивилизацию в Сибири, а они пошли в работу только сейчас.

Но есть идеи, которые как шаровая молния. Например, я не планировал писать "Голубое сало", и вообще думал, что, может, перейду на сценарии и небольшие жанры. Но как-то я завтракал в красивом зеленом районе под Берлином, и там было большое окно, выходившее на лес. И вдруг я увидел, как белка совершила совершенно фантастический прыжок с елки на сосну. В этот момент что-то в голове щелкнуло, я поймал интонацию начала "Голубого сала", и поперло — через полчаса я начал его писать.

То же самое было и с "Днем опричника". Я закончил "Ледяную эпопею" и как-то внутренне подзамерз от нее. У нас тогда была собака, левретка Савва. Я решил подшутить над ним и на рынке купил огромную берцовую кость, приехал домой и во дворе кинул ему на снег. Мне было любопытно, что он с ней будет делать. И вдруг он совершил какой-то невероятный мистический танец вокруг этой кости. В нем было что-то зловещее и восторженное. И я вдруг увидел опричника.

Если говорить об "Опричнике", то это уже общее место, что, мол, я написал — и мы теперь так живем. Но я не переоцениваю литературу. Хотя Россия по-прежнему литературоцентричная страна, здесь очень много зависит от слова, но это мешает сегодняшнему дню. Эта [литературная] магия не дает увидеть реальность, как мне кажется. Она очень притягательна, мы обожаем барахтаться в литературных мирах, но это нужно немного разрушать, иначе просто задыхаешься от литературщины жизни.

Мы, русские, как бы раздираемы между будущим и прошлым и не видим, не чувствуем настоящего. Сколько помню родителей и себя в 1970-е годы, у нас постоянно были разговоры о каких-то надеждах и воспоминаниях во время всех этих кухонных посиделок с плохим сухим вином. То есть мы не живем в настоящем, и я в этом смысле совершенно не исключение. Я раздираем воспоминаниями и ожиданиями чего-то, постоянно нахожусь между этими магнитами. Это некий фатум и национальная черта.

Я пытаюсь читать современную литературу, но, к сожалению, мало что радует, больше перечитываю. Думаю, что это моя вина, а не современных авторов. Но я не перестаю ждать рождения новой русскоязычной литературной звезды.

Мои любимые писатели Рабле, Толстой, Джойс, Кафка, Хармс, Шаламов. Любимые фильмы, которые я могу с любого момента смотреть, — это "Blade Runner", "Ночной портье" и такой боевичок "Ронин" с Де Ниро. Еще я люблю фэнтези, "Властелин колец", безусловно, великий фильм. Если говорить о супергероях, то это Джеймс Бонд, я его обожаю.

О концептуализме

В молодости я прошел полноценный университет в кругах московских концептуалистов. В 20 лет, в годы брежневского застоя, я попал в мастерскую к Эрику Булатову и началась моя культурная жизнь. Я общался с творцами, и это было лучше любого университета. Я учился у живых поэтов — Рубинштейна, Пригова, видел новые работы Кабакова и обсуждал их с другими художниками.

Это была уникальная ситуация, пузырь культурного воздуха в той затхлой эпохе. И самое главное, я попал в живой процесс, в котором рождался московский концептуализм. Он дал мне оптику отстранения от текста. До этого писатели как бы были внутри текста — ну, за исключением Джойса или Беккета, — а концептуализм дал возможность взглянуть на текст как на вещь, как на картину. Это величайшее культурное открытие. Оно дало мне возможность описать советский мир. Мои ранние рассказы — это влияние концептуализма, это соц-арт в литературе. Это был мой университет, который длился с 1975 года по примерно 1985-й, благодаря ему я состоялся как писатель.

От питерской богемы мы тогда отличались, например, тем, что не много пили, это было не принято. Конечно, это был богемный круг, и там царили соответствующие нравы, но шла постоянная работа, которая как бы сдерживала от наркотиков, сильного пьянства.

Есть ли сейчас аналогичные университеты жизни? Я думаю, что они могут возникнуть в маргинальных сообществах. Которые как бы дистанцированы по отношению к современному обществу. Очень важно то, что воздвигает культурное поле вокруг [художника]. Марсель Дюшан, который, по сути, изобрел концептуализм и поп-арт в начале ХХ века, говорил: "Когда я придумал ready-made, во Франции было 15 человек, которые это понимали". Это и есть маргинальное сообщество. И это как точка кристаллизации. Есть некий перенасыщенный раствор, он густеет, густеет, а потом вдруг раз — и в какой-то точке рождается кристалл нового. И этот кристалл раздвигает культурное поле.