Мой Кесьлёвский

28 июня 2021
ИЗДАНИЕ
АВТОР
Олег Дорман

О Кшиштофе Кесьлёвском, художнике, разговаривающем не со всеми, а с каждым, рассказывает выдающийся кинорежиссер Олег Дорман.

— Ты должен написать о Кесьлёвском для нашего сайта, — сказала пани редактор. — Скажем, так: "Мой Кесьлёвский".

И как бы я отказался, если Институт Мицкевича пришел на помощь издательству "Сorpus", и теперь, если ничего не сорвется, большой том Кесьлёвского выйдет наконец на русском?

— Расскажи, как ты двадцать лет хотел, чтобы он вышел. — Ну, какое это имеет значение?.. Мало ли.

Хорошо помню тот вечер (кажется, в девяностом), когда по телику случайно увидел кадры какого-то польского фильма-не фильма, сериала-не сериала: блеклое социалистическое изображение, старик с кустистыми бровями, его преследует какая-то блондинка (откуда я ее знаю?), потом пчела пытается выбраться из клубничного компота. Конечно, настоящее искусство находит нас само. Само заводит в книжный укрыться от дождя, или обращает внимание на афишу, или включает нужный канал — и я как остановился с чайником в руках перед телевизором, так и простоял до конца фильма. А когда он закончился, затрезвонил телефон. "Ты случайно сейчас телик не включал? Там какой-то фильм вдруг был... Не знаешь, что это?"

Хорошо помню тот вечер (кажется, в девяностом), когда по телику случайно увидел кадры какого-то польского фильма-не фильма, сериала-не сериала: блеклое социалистическое изображение, старик с кустистыми бровями, его преследует какая-то блондинка (откуда я ее знаю?), потом пчела пытается выбраться из клубничного компота. Конечно, настоящее искусство находит нас само. Само заводит в книжный укрыться от дождя, или обращает внимание на афишу, или включает нужный канал — и я как остановился с чайником в руках перед телевизором, так и простоял до конца фильма. А когда он закончился, затрезвонил телефон. "Ты случайно сейчас телик не включал? Там какой-то фильм вдруг был... Не знаешь, что это?"

Вот о чем, пожалуй, напишем. О кино как средстве массовой коммуникации. (На вступительном экзамене в Лодзинской киношколе Кесьлёвского, который уже дважды проваливался, спросили: "Какие вы знаете средства массовой коммуникации?" Он ответил: "Трамвай, автобус". Экзаменаторы решили, он тонко иронизирует над примитивностью вопроса. А он правда считал, что его спрашивают о транспорте).

С помощью фильмов мы разговариваем. И вовсе не автор со зрителями, а мы. Мы, собравшиеся в темном зале или перед телевизором, — разговариваем друг с другом о вещах, о которых иным способом поговорить невозможно. Ни словом. Ни музыкой. Мы разговариваем и договариваемся о том, что хорошо, что плохо, что красиво, смешно, страшно, что человечно, а что нет. По большей части разговор этот чепуховый — о чем-нибудь и так всем известном. И все же нужный.

Но если вдруг появляется настоящий автор, то мы, глядя его фильм, доверяем друг другу самое заветное — то, что в конечном счете объединяет нас: свое одиночество. Не в каком-нибудь печальном романтическом смысле, нет. А в том, в котором каждый из нас — сам; я, а не другой. Это личное мы не могли бы назвать словами — ни до фильма, ни после. Но мы спрашиваем незнакомца: "Знаете Кесьлёвского?" И если нам отвечают, глядя в глаза с особой внимательностью: "Двойная жизнь Вероники?" — мы понимаем, или во всяком случае надеемся, что встретили своего.

Поэтому-то и смешно говорить о кино, да и вообще об искусстве, что само оно — высший язык. Так что какой уж там "мой Кесьлёвский". Он умолк — и онемели мы, его зрители.

Видимо, нас немного. Во всяком случае, финансовая помощь Института Мицкевича понадобилась потому, что в России не очень-то верят в коммерческий успех книги. К тому же она получится недешевая: семнадцать сценариев ("Кинолюбитель", "Случай", "Без конца", десять серий "Декалога", "Двойная жизнь Вероники" и трилогия "Три цвета") плюс статьи и интервью Кесьлёвского разных лет. И фотографии, само собой. Недешевая, конечно, по нашей жизни: все равно дешевле, чем стоят книги на Западе и Востоке. Но я бы купил ее за любые деньги — потому и ходил двадцать лет по издательствам.

Я вспомнил, откуда знаю ту женщину. В семьдесят восьмом году папе и дяде Исаю (режиссеру Вениамину Дорману и драматургу Исаю Кузнецову) предложили сделать фильм совместного производства с Польшей и Болгарией по приключенческой книжке Анджея Щипёрского "Рейс 627″. Съемки "Савойи" частично проходили в Польше. Оттуда папа привез три вещи, которые произвели на меня колоссальное впечатление. Клубничный компот фабричного изготовления, настенный календарь с фотографиями польских актрис и книгу об Освенциме из Освенцима. Книга была на русском. Из нее я узнал про Холокост. Думаю, она многое определила в моей жизни, больше, чем я способен сказать. Это была очень страшная книга. С бесчисленными подробностями. Особенно страшно — про укол ядом в живое сердце ребенка. Мне было одиннадцать. Я спрятал ее за высокими томами Шекспира, в бессознательной надежде, что это можно спрятать. Клубничный компот был невероятного вкуса и красоты. Ягоды не потеряли форму, а сам он был чистого красного цвета, особенно если смотреть на просвет. Хотя мои бабушки (не оказавшиеся в Освенциме по чистой случайности; благодаря Кесьлёвскому я знаю, что по-польски случайность — przypadek) варили прекрасные компоты, никому и никогда не удавалось сохранить в целости ягоды, добиться такого чистого красного цвета и прозрачности, не говорю уже про вкус.

Календарь с польскими актрисами был особого рода. Они были сняты обнаженными по пояс. Топлесс. К своим одиннадцати я не видел фотографий женщин, позирующих голыми по пояс, тем более таких очаровательных. Спрятать календарь в стол было выше человеческих сил, но выставить его на общее обозрение было бы безвкусно. Родители приняли мудрое решение и повесили календарь на внутренней стороне двери в туалете. Он провисел там не один год, мы каждый месяц переворачивали страницы, и трудно вообразить, сколько раз я оставался наедине с полуобнаженными звездами польского кино. Вряд ли кого-то из них я видел к тому времени на экране. Люди постарше, конечно, их узнавали — и поход гостей в наш туалет всегда был шумным, радостным событием. Иногда я пытался себе представить, возможен ли такой календарь в СССР. Гурченко, Купченко, Алферова, Мордюкова? Нет, никогда. Дорого бы я дал, чтобы сейчас найти тот календарь. Можете себе представить, в какой особенной области моей памяти существовали эти волшебные пани. И вот едва ли не всех их я встретил теперь в "Декалоге" Кесьлёвского. Гражина Шаполовская (июнь), Майя Коморовская (август или сентябрь?), Кристина Янда (точно декабрь, она и у Кесьлёвского в амплуа "холодная стерва", хотя внутри — огонь).

Интересно, встречался ли с ним папа в студии "Зесполы Фильмове"? Скажем, стояли в очереди за кофе. Правда, "Савойю" от поляков делало кинообъединение "Силезия", а Кесьлёвский работал в "Торе". Это по-польски "путь", не Тора.

Cолидарность

Съемки в Варшаве оказались неожиданно сложными. Отец был прекрасным профессионалом, а тут вдруг все будто валилось из рук. Накануне обсуждали будущую съемку, художник Марк Горелик указывал, что и как нужно декорировать, оператор Вадим Корнильев — куда ставить свет. А наутро — ничего не готово, какие-нибудь полосатые маркизы с французскими названиями кафе (в Варшаве заодно снимали и Париж) забыли привезти, грузовик со светом уехал не туда, автобус с массовкой где-то застрял. И только через несколько дней отец понял, что происходит так называемая итальянская забастовка. То было время "Солидарности". И в польской группе работали люди, которые совершенно не хотели сотрудничать с русскими. Вдруг извещали, что нет денег на статистов. Потом неожиданно требовали, чтобы герой Броневого был не французом, а немцем (Леонид Сергеевич наотрез отказался; я уже сыграл Мюллера, сказал он). Отец особенно был расстроен очевидным, хотя притом и тайным недоброжелательством нескольких польских коллег, потому что привык работать в атмосфере товарищества и... ну да, солидарности. В результате, конечно, удалось все снять, как следует, а когда фильм монтировали, пришло распоряжение: несколько польских фамилий из титров убрать, а кого нельзя убрать — не указывать под их настоящими именами. В частности, Щипёрский стал Анджеем Гожевским. (Чудесная подробность — это о том, как работала цензура. Как соавтор сценария он называется "Гожевским", но титром ранее указано, что снят фильм "по повести А. Щипёрского"). (Великий Щипёрский, я долгие годы так и думал, что он сочинял книжки для подростков, пока Леонард Бухов, звукооператор "Семнадцати мгновений весны" и "Трех тополей на Плющихе", не подарил мне рекрасную пани Зайденманн", роман о поляках и Холокосте — в своем безупречном переводе, а Бухов прошел всю войну и воевал в Польше, и потом не только работал в кино, но перевел и Мрожека, и Мюллера, и Энценсбергера...) Зря поляки не сказали отцу про "Солидарность". Он бы их понял. Впрочем, наверняка сказал бы то же, что говорил Кесьлёвский: в первую очередь профсоюз должен обеспечить профессиональную работу.

Ну, вот, нашел. Полез сейчас проверять имена на польском сайте — и нашел. Хенрик Едыняк, второй оператор "Савойи", работал потом на "Декалоге".

Плоть и боль

Я не видел в детстве "Четырех танкистов", а позже увиденные "Всё на продажу" или "Защитные цвета" не произвели на меня сильного впечатления. Не особенно размышляя об этом, я не делал никакого различия между советским искусством и искусством соцстран, и с детских лет все это было мне неинтересно. То есть, само собой, я выделял отдельные книги и фильмы и был немало ими впечатлен, но все это казалось неважным для души. Это все было какое-то искусство для подростков. Что-то такое я чувствовал, еще не скованный безвыходностью, нежеланием обидеть хороших людей или необходимостью давать отчет в своих чувствах, что-то такое я бессознательно понимал про искусство при несвободе. А именно — что оно невозможно. Советская жизнь — не про человека. Даже советская несвобода — пародия на несвободу, ведь человек, конечно, несвободен всегда, но подлинная несвобода — иного порядка. Автор в ошейнике не может ставить главных вопросов, не может написать всей правды, а значит не может и никакой, — и даже если опыт сопротивления вызывал у меня восхищение и трепет, правду о человеке рассказывали Толстой и Пушкин, Феллини и Бергман, Моцарт, Чайковский, Малер. Даже если все вокруг меня никак этому не соответствовало. Зато все во мне соответствовало. Карлсон и Пьер Безухов были живее книжных героев советских авторов. Но я об этом не думал. Просто то, что было вокруг меня, и то, что предлагало советское искусство, было скучно. Неинтересно. Не для меня.

И вот на экране шел фильм для меня. Снятый не просто в братской Польше — но еще и нарочно в таких же отвратительных панельных домах, которые и здесь, и там воплощали всю бездарность несвободной жизни. Фильм про людей, которые заняты не тяготами повседневного существования, не коммунальными сварами, но именно тем, что на самом деле составляет жизнь человека. Фильм, очевидно обращенный не ко всем, а к каждому. И тут родная земля поехала у меня под ногами. Я понял, что между Польшей, польскими людьми, и моей страной и здешними людьми — пропасть. Антропологическая пропасть. Кесьлёвский часто говорил об аде польской жизни, но даже он (например, в фильме-интервью "I am so-so") признает фундаментальную разницу между жизнью в Польше и в СССР.

Я видел, что автор не хитрит: эти люди действительно такие. В их природе существует возможность таких чувств, таких поступков, таких проблем. Но, разумеется, одной достоверности было бы мало. В статье 1981 года (это был момент, когда под натиском "Солидарности" польские коммунистические власти пошли на уступки, и казалось, начинается новая жизнь) Кесьлёвский написал: "Я бы хотел, чтобы эта боль передалась моим зрителям; чтобы в том, что я делаю, были плоть и боль — которые, мне кажется, я начинаю понимать все лучше". (Через три месяца в Польше ввели военное положение.) Дело было не только в боли, но и в плоти: в том, как об этом рассказано — вернее, показано. Вернее, показано: и в этом всё дело.

Невидимое

Кино запечатлевает облик вещей. У него нет других средств. Оно снимает видимое. Но ради единственной цели: увидеть невидимое. Больше ни за чем оно не нужно. Возможность сделать это невидимое видимым — почти нулевая. Вы можете исполнить метафизический жест (таинственный ветер тревожит листву, странно вспыхивает какой-нибудь бличок, загадочная музыка звучит за кадром) — но не можете запросто проявить на экране метафизику жизни, а в этом цель. Вы можете быть многозначительны — но останетесь незначительны. Можете насаждать в кадре метафоры (тем самым, в сущности, признавая свое художественное поражение), но открыть саму жизнь как метафору дано единицам. Потому что это не образ или сумма образов, не факт, а переживание, это не информация, а жизненный опыт, который случается со зрителем перед экраном, и мы так же не в силах передать его другому, как не способны привести другого в наши сны.

Кино не может смотреть сквозь вещи: оно должно видеть плоть жизни, во всей сложности ее живого существования, ее движения сквозь время, — чтобы однажды, может быть, за этой плотью открылось нечто родственное нашей душе. Одно неверное движение — и вы уже снимаете фильм "Привидение" (ужасно милый, к слову, в своем бодром американском простодушии).

Взяться за Десять заповедей для кинематографа — гиблое дело. Такой фильм обречен быть риторичным. Как в моем детстве плакаты Санэпиднадзора в блеклых картинках объясняли, почему надо мыть руки перед едой, так фильм по Декалогу вынужден либо доказывать, что убивать и воровать нехорошо, либо — если режиссер хочет поинтересничать, то есть не вышел талантом, — что убивать и воровать хорошо. Кадры будут аргументами, поступки — доводами, герои — типами, реальность — досадной помехой на пути к бурному катарсису проповедника. Кесьлёвский же создал один из самых кинематографических фильмов на свете. Даже Бергман, даже Чаплин иногда объясняют, подсказывают, как видеть и что понимать, и к чему они клонят. Кесьлёвский — никогда. Он не проповедует и не информирует. "Моя работа, — говорил он, — не в том, чтобы знать. Моя работа — не знать". И, вероятно, в этом смысле он не мог не снять вслед за "Декалогом" "Двойную жизнь Вероники", которая представляется мне одной из высочайших вершин не просто молодого искусства кино, но вообще искусства. Я бы даже уточнил (для неведомых друзей, которым это важно): в особенности первая, польская часть. В "Декалоге" он как будто стоит у порога (и так и должно было быть, учитывая опасности темы), в "Красном", на мой взгляд, слишком определенен, настойчив, и конструкция этого изумительного фильма граничит с популярной мистикой (и даже если он описал чистую правду насчет повторяемости, все равно для меня, земного зрителя, это слишком дидактичная метафизика)— в "Веронике" же гадательность бытия сохраняется, но тусклое стекло как будто светлеет, и острое чувство тайны, пронизывающей жизнь, душу, судьбу каждого, дарит настоящее счастье. Даже не потому, что эта тайна — счастливая (а в фильме это так), но потому что она вообще — есть, и значит жизнь не ограничивается жизнью, мною, Польшей и Россией.

Я помню, как вышел из Польского культурного центра после "Вероники" (переведенной кем-то под экран через два слова на третье — но так же мы когда-то смотрели во ВГИКе "Восемь с половиной" с болгарскими субтитрами) — вышел под ставшее звездным небо, и не мог поверить, что кто-то снял такой фильм. И что Ирен Жакоб правда существует.

Честный путь

С тех пор я говорю о Кесьлевском со всеми, кого люблю. Но настоящий разговор иногда получается только со студентами киношкол — потому что длится несколько месяцев. Начинается с наскальной живописи, предваряется всей историей кино (не в теории, а в просмотрах и разборах); он возможен, только если получился разговор о Чаплине, Феллини, Бергмане, Одзу. А короче я бы не мог. И с чужими тоже не мог бы. Но вот поразительная вещь. Какое бы сильное впечатление ни производили великие мастера прошлого на молодых кинематографистов, отклик на Кесьлёвского — особенный. Я наблюдаю это больше двадцати лет. Может, дело в том, что он почти современник. Может, в том, что Польша иллюзорно кажется похожей на Россию, и мы пытаемся приложить кинематографические идеи Кесьлёвского к родной реальности. (Нет, собственный "Декалог" в России до сих пор невозможен. Никакие десять заповедей не имеют тут совершенно никакого значения). Но надеюсь, главная причина — чудо его искусства. И еще — его личность.

Он говорил, что Орсон Уэллс достиг всего в первом же фильме, а ему самому до этих вершин — идти и идти, и каждый фильм — следующая ступенька, но все равно не дойти. Читать эти слова мне удивительно. Где Уэллс — и где Кесьлёвский. Одаренный, энергичный подросток с откровениями о том, что богатые тоже плачут, — и небывалый художник, который, кажется, родился взрослым? Но эта способность понимать, что в мире есть, по словам Гете, непостижимое и недостижимое совершенство, сама по себе — свойство мастера. А кроме того, именно небывалость того, что сделал Кесьлёвский, думаю, не позволяла ему самому — и к счастью — оценить результат. Он говорил, что оказался "на ряд впереди, чем заслуживает" просто потому, что "на него сейчас мода". И эта искренняя скромность — то есть требовательность к себе — вызывает у меня восхищение. Казалось бы, из того материала, на том честном пути, которым он шел, при той сдержанности средств и неуловимости исследуемых материй, при том презрении ко всякой претенциозности, которая делает каждый его кадр настоящим, не могло получиться "великое" искусство. Смешные слова. Великое искусство. А какое же еще? Как хорошо, что он не стремился делать великое. Его путь в кинематографе — удивительно честный, начиная с тех провалов на вступительных экзаменах, после которых он решил поступить в киношколу просто из принципа, из гордости, а вовсе не потому, что хотел работать в кино. И эти документальные фильмы в начале пути, каждый из которых — исследование возможности кинематографа проникать вглубь, рассказывать о большем, чем видно, — и одновременно этических границ кино, которые служат, конечно, и эстетическими его границами. И как будто осторожный переход к игровому кино с помощью фильма, одновременно и личного, и полудокументального, "Персонал". И тайный манифест в финале "Кинолюбителя", когда герой направляет камеру на самого себя. Какой-то совершенный, совершенно честный путь, при котором каждый фильм оказывался сильнее предыдущего, но вовсе не потому, что предыдущий был хуже.

И совершенная нравственная ясность. И одна семья на всю жизнь. И прекрасная дочь, которую я узнал из фильма Иры Волковой — выпускницы Высших сценарных и режиссерских курсов в Москве. Она поехала в Варшаву и сняла фильм с Мартой, его дочерью, которую невозможно не полюбить. И с внучками, которых он не увидел. "Он был бы гениальным дедом", — говорит Марта. "Мой Кесьлёвский" называется фильм.

Декалог и Вуди Аллен

Сценарии "Декалога" перевела Ксения Яковлевна Старосельская. Я узнал ее телефон. Мне хотелось получить тексты для студентов. Она сказала, что файлы — на старинных, пятидюймовых дискетах. Если найду, где скопировать, они мои. В те времена найти было еще возможно. Еще Ксения Яковлевна рассказала о своем отношении к Кесьлёвскому. Они, оказывается, были знакомы, и он был правда такой, а "Декалог" она перевела потому, что хотела, чтобы это было на русском, и знаете что, давайте повстречаемся?

Мы подружились. Кесьлёвский нас соединил. Его уже не было на свете три или четыре года. Мне сейчас столько, сколько было ему тогда. Его смерть, а до этого его уход из кино, — из самых важных событий моей жизни, я думаю о них очень часто. В тот год я снимал фильм, "Свой голос", он начинается со вступительного экзамена в детской музыкальной школе: по моей просьбе девочки поют фразу из музыки Прайснера к "Веронике", транспонируя ее все выше: на полтона, еще на полтона, еще. Кто сколько сможет. Большинство в какой-то момент не тянет. И только одна девочка поднимается очень высоко. Тогда "Веронику" в России никто не знал, и меня это вполне устраивало — цитата касалась меня одного.

Еще Ксения Яковлевна сказала, что однажды читала рассказы Вуди Аллена в моем переводе. Сейчас при журнале "Иностранная литература", где она работает редактором, организовали издательство. Если бы перевести еще несколько рассказов — можно издать книгу. Надо вместе пойти к главному редактору издательства и поговорить. Книгу, ничего себе! Так Ксения Яковлевна познакомила меня с Варей Горностаевой. Мы подружились. Кесьлёвский нас соединил. Я стал переводить недостающие рассказы и однажды рассказал Варе про фильм "Подстрочник", который делаю — вернее, никак не могу продолжить работу, третий год. Деньги нужны. Но тут Варя помочь ничем не могла, разве что сочувствием. И еще предложила: может, сделать не фильм, а книгу? Я пообещал, что сделаю, я и сам собирался, — но не раньше, чем закончу фильм. Еще через семь лет фильм был готов, и я попросил Варю его посмотреть. Рассказал ей, что телеканалы показывать не хотят. Варя показала фильм своему другу, известному писателю Борису Акунину, тот — своему другу известному телевизионщику Леониду Парфенову, тот — своему другу, руководителю российского телеканала. И фильм вышел в эфир. А потом вышла и книга.

Шкаф в Берлине

Много раньше, в 97-м году, я оказался в Берлине, получив стипендию фонда при Европейской академии киноискусства. Надеялся найти деньги на "Подстрочник" и на фильм о Набокове. В Академии работали люди, знавшие и любившие Кесьлёвского. "Пойдем, кое-что покажу, — сказала мне однажды Марион Дёринг, директор Академии. — Надо залезть на стремянку и пошуровать рукой на крыше того шкафа". Я залез и нащупал свернутую в трубочку бумагу. — "Спускайся и разворачивай". Это был диплом-номинация "Синего" на приз Европейской академии за лучший фильм года. — "Мы с ним сидели на церемонии вручения за одним столиком. Пока ждали, он свернул этот диплом в трубочку и постукивал ей по колену. А когда "Синий" не получил награды, оставил на столе. Мне кажется, демонстративно, от досады. Всем было ясно, что остальным фильмам до "Синего" как до звезд. Он оставил, а я решила забрать. И с тех пор храню".

Марион дала мне телефон подруги Кесьлёвского Дороты Пачиарелли, которая в трудные времена устраивала его мастер-классы в Берлине. Она много лет тут жила. Я не был уверен, что хочу звонить. Что хочу приближаться к Кесьлёвскому таким способом. Что узнаю или пойму больше. Но решил не умничать и позвонил. Мы сразу подружились. Любовь, с которой Дорота рассказывала о Кшиштофе, была для меня важным свидетельством, убедительным подтверждением того, что я чувствовал к этому человеку.

Оказалось, в библиотеке берлинского института искусств можно взять автобиографическую книгу Кесьлёвского "О себе", на английском. Она и опубликована была сначала на английском, в Польше Кесьлёвский не хотел ее публиковать, и на польском книга вышла — с любопытными сокращениями — только после его смерти.

Я начал читать ее на долгой старинной лестнице библиотеки, продолжил в S-бане, потом в U-бане, а добравшись домой, сел переводить, потом просто переписывал английский текст, потому что скопировать столько страниц было негде, книгу предстояло вернуть в библиотеку, а владеть прочитанным в одиночку я не мог.

Я хотел, чтобы это все прочитали. И так с тех пор и хотел.

Берега Мисиссипи

Мечта издать Кесьлевского на русском стала для нас с Ксенией Яковлевной общей. Автобиография и сценарии переводились на бесчисленные языки, а нам было ясно, что нигде они так не важны, как в России. Но ничего не получалось. Одни издатели пожимали плечами, другие пытались приобрести авторские права за так, мы предпринимали все новые попытки, но приходили к неприятной мысли, что книга просто не хочет выходить здесь. Что нам не хватает сил переубедить это пространство. Наконец, автобиография была издана — в переводе ученицы Ксении Яковлевны Ирины Адельгейм — но издательством таким маленьким и тиражом таким небольшим, что, возможно, не все потенциальные читатели даже узнали об этом. Думаю, книгу раскупили студенты киношкол.

В 2008-м Ксения Яковлевна получила премию "Трансатлантик": ей награждают выдающихся популяризаторов польской литературы за границей. Было пятьдесят пять кандидатов из двадцати восьми стран. Вручала премию Вислава Шимборская, с которой Ксения Яковлевна давно дружила. На этой волне мы снова пошли по издательствам. Ничего.

А потом что-то дрогнуло. Случилось это так. В издательстве University Press of Missisipi — объединенном издательстве восьми американских университетов — вышла книга интервью Кесьлевского, которые он дал в разные годы жизни. Вечерами я звонил Ксении Яковлевне и читал на английском вслух одно интервью за другим, потому что мне хотелось поделиться каждым абзацем. "Да, поразительно. Поразительно, — говорила она. — Но пойми: это никого тут не интересует. Интервью польского режиссера никому в России не нужны". Я ответил в сердцах: "Ну да — они нужны на Миссисипи". Она засмеялась. Я помню, как она засмеялась и сказала "тоже верно". — "Ну, давай еще раз. Давай снова напишем заявку на книгу, соберем в нее все что есть..." — "...И добавим эти интервью, хотя бы некоторые!" — "И добавим интервью, и попробуем снова".

Мы пошли с заявкой к Варе. Не в первый раз, не в первый. Но тут она вдруг сказала: "Хорошо. Давайте попробуем". Но через два месяца, в ноябре 2017-го, Ксении Яковлевны не стало. Как и Кесьлевский, она внезапно умерла "от сердца", и может быть, это простодушное определение, "от сердца", — точнее, чем кажется.

Мы остались сами, с Варей, с ученицами Ксении Яковлевны, с ее чудесным мужем Вилленом Кандрором, главным ее советчиком и редактором всех ее переводов. Ирина Адельгейм закончила работу над "Тремя цветами", которую начала Ксения Яковлевна, перевела "Двойную жизнь Вероники" и интервью. Мадина Алексеева — сценарий "Кинолюбителя". Денис Вирен — статьи Кесьлевского. Ольга Чехова и Полина Козеренко будут переводить сценарий "Без конца". Мы хотели работать только по польским оригиналам, и составители американского сборника Рената Бернард и Стивен Вудворд колоссально помогли: прислали исходники, интервью разных лет из польских журналов и газет.

...И попробуем снова

А потом дело как-то завяло, снова солярис заболотился, опять начались трудности — с авторскими правами, с финансированием. И тут на помощь пришел варшавский Институт Адама Мицкевича. Может, мы бы и справились без него. Ну, может, нашли бы деньги где-то еще. Но их участие кажется мне исключительно важным. В такие времена. При таких отношениях наших государств. При таком прошлом. Думаю, эта книга — гуманитарная помощь, в которой моя страна нуждается, как в хлебе.

Говорят, книга выйдет осенью. Будет большая ретроспектива Кесьлёвского. Может быть, в Москву приедут его коллеги и актеры. Конечно, после двадцати лет ожидания — трудно поверить. Но передо мной на письменном столе — еще один календарик, привезенный папой из Польши. Четыре светлых деревянных кубика на подставке. На гранях одного — месяцы, другого — дни недели, и два кубика с цифрами. Еще не бывало в доме гостя, который, увидев этот календарь, сразу не сложил бы из кубиков 35-е, 42-е или 61-е число и с удовлетворением не посмотрел на результат. Каждое утро календарь напоминает мне, что время относительно. Каждое утро я поворачиваю кубики и читаю надпись на подставке: ZESPOLY FILMOWE, POLAND. Позолота на буквах потерлась, но держится.