Переводчик Сергей Таск – о работе для театра, жизни в США и школе Райт-Ковалевой

10 августа 2016
ИЗДАНИЕ
АВТОР
Беседовал Даниил Адамов

Сетевое издание m24.ru продолжает серию интервью с переводчиками. В этот раз собеседником издания стал Сергей Таск – переводчик, писатель и драматург. Он переводил таких авторов как Пол Остер, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Стивен Кинг, Трумен Капоте, Джордж Оруэлл и других. В интервью m24 Сергей Эмильевич рассказал о советах Риты Райт-Ковалевой, новых переводах классической литературы и о том, как на него повлияла жизнь в США.

– Сергей Эмильевич, как вы начали переводить, с чего это началось?

– Я учился на английском отделении филфака МГУ. Естественно, как все в этом возрасте, писал какие-то стишки. Поскольку все мы очень много читали зарубежной литературы, в том числе англоязычной, то возник интерес к английской и американской поэзии. Сначала я, помнится, влюбился в Джона Китса. Это было настоящее погружение в его поэзию. Он же очень рано умер, в 26 лет, и при внешней легкости и романтической приподнятости было ощущение какого-то нарастающего трагизма. Меня это сильно захватило. Конечно, были переводы. Маршак, например, переводил, еще кто-то. Но я в чужие переводы не погружался, а сразу начал переводить Китса.

Тогда же меня увлек ирландский поэт Уильям Йейтс. Зарубежную литературу в то время читал у нас Роман Самарин, к нему каким-то образом попали мои переводы. Он заинтересовался, стал советы давать: почитайте то, почитайте это. Потом устроил читку моих переводов для студентов-сокурсников. А на втором курсе, тоже по его совету, я написал курсовую "Сравнительное изучение переводов 66-го сонета Шекспира". Я думаю, что это была отправная точка.

– Почему?

– Сначала я просто сравнивал переводы. Румер, Модест Чайковский, Гербель и вообще старые переводчики – все это было довольно слабо сделано. А когда смотришь переводы Пастернака и Маршака, то с профессионализмом там все понятно, на высоком уровне. Но вдруг обнаружились какие-то вещи, которые меня задели.

Например, в оригинале "Tired with all these" – в первой и последней строке. "Как я устал". Это надо повторить и в переводе, естественно. Еще анафорическое "And" десять раз повторяется, тоже нужно как-то соблюсти. Пастернак это сохранил, а у Маршака нет повторов. У Пастернака это звучит так: "Измучась всем, я умереть хочу", и в конце: "Измучась всем, не стал бы жить и дня…".

У Маршака задело то, что у него в финальной строке: "Но как тебя покинуть, милый друг!" Милый друг – это такое романтическое клише. Шекспировские сонеты и 66-й в том числе – очень жесткий текст, иногда косноязычный, но такой мощный энергетик. Это все-таки XVI век, а не XIX – какой тут романтизм? У Маршака, который, в принципе, очень красиво переводил все сонеты, есть этот флер, налет красивой романтики. Я сразу понял, что это не подходит. А у Пастернака мне не хватало… Там тоска, но я не чувствовал какой-то болезненной мощи. Тогда я понял, что должен сделать сам. Причем это не было соперничеством, я не пытался что-то доказать себе или кому-то. Я просто хотел рассказать, как я это чувствую. И я сделал первый вариант, потом к этому возвращался, иногда через несколько лет, что-то переделывал.

Кстати, еще одно замечание о том, чего нет ни у Пастернака, ни у Маршака. Там у Шекспира есть строчка: "And art made tongue-tied by authority". То есть: "Искусство, которому язык связала власть". Слово "власть" они оба опустили и нетрудно догадаться почему. Такая самоцензура. Гораздо позже, уже в перестроечные времена, появилась масса новых переводов, и я увидел у Бориса Кушнера это слово. В общем, получилось у меня вот так:

"Как я устал… Уж лучше умереть,
Чем видеть гордость в нищенском отрепье,
И веру, чей удел – хула и плеть,
И перед злом трусливым раболепье,
И дружбу, что бежит, боясь грозы,
И торжество извечное порока,
И честь девичью в уличной грязи,
И красоту, гонимую жестоко,
И простоту, в которой видят блажь,
И искренность, чей рот заткнули власти,
И серости несносный патронаж,
И алчность, рвущую весь мир на части.

Как я устал… Все бросить был бы рад,
Но стало бы тебе трудней стократ".

Это, я думаю, стало началом. Я тогда понял, что у меня, наверное, есть какие-то свои ресурсы для того, чтобы попытаться, идя вслед за автором, по-своему сказать то, что сказал он. Конечно, это всегда версия, что у меня, что у любого другого переводчика, но мне захотелось самому найти то, что заложено в тексте.

– Первые переводы поэзии делались для себя или чтобы однокурсникам, например, показать? Вы не публиковали их?

– Нет, поначалу даже мысли не было о публикации. Я даже не знал, куда идти, в какие двери стучаться. Второй, третий курс, какие публикации? Первая у меня была в 1974 году, как раз я заканчивал МГУ. Сначала перевод был самовыражением: просто "ты не можешь не". А когда ты это сделал и показалось, что получилось, хочется просто поделиться, кому-то из друзей почитать. Вот, собственно, и все.


Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– Когда состоялся переход в прозу?

– Попытки были, наверно, в середине 80-х. Я помню, какой-то рассказик про боксеров перевел, и его удалось напечатать в журнале "Ровесник". Изначально перевел для себя. Меня просто заинтересовал рассказ, думаю: попробую-ка его сделать. А потом: может, показать кому-то, не только мне это будет интересно? Первые переводы прозы и стихотворений выходили в журналах "Сельская жизнь", "Ровесник". Думал ли о том, что буду заниматься всю жизнь переводом? Нет, совершенно. Я думал, мало ли какие для филолога есть занятия: преподавание или диссертацию, может, писать буду. Какие-то такие были заморочки.

– То есть, в основном, научные.

– Может быть. Хотя позже я понял, что это не совсем мое. Я не академический человек.

– Где вы доставали в то время, в 70-е годы, книжки на английском? И насколько это было сложно? Или для студента филологического факультета это было гораздо проще?

– Китс и Йейтс на английском языке... Проблем не было пойти в Библиотеку иностранной литературы. Или что-то наши профессора давали. Почитать Набокова – вот это была проблема. Он был совершенно недоступен ни в английском, ни в русском варианте. Благодаря дружбе с американскими аспирантами я кое-что заполучил. По моей просьбе они привозили пластинки Леонарда Коэна, ардисовские книги, в том числе Набокова. Кстати, он тогда был очень сильным мотиватором, я был им безумно увлечен.

– Мотиватором в каком смысле?

– Не только как очень интересный сочинитель, мне хотелось его сразу перевести. Я понимал, что это очень сложно, но я человек вообще азартный. Вот только затея была абсолютно бессмысленная. О публикации, понятно, не могло быть и речи. Кстати, забегая вперед, в 1991 году я с женой и дочкой уехал в Америку, вроде как на год, а задержался там лет на семь-восемь. А когда я вернулся, Набоков уже был издан в переводах Ильина. Было жутко обидно. Как же так, я ведь был готов это делать! Но я оказался не совсем прав, потому что набоковская ниточка все равно потянулась очень интересно.

После окончания филфака, в семьдесят девятом году, я поехал в Ленинград, чтобы оттуда пройтись по набоковским местам – Выра, река Оредеж, Рождествено, Батово. Я ходил просто по домам, стучась в двери: "Простите, тут есть кто-нибудь, кто сам или чьи родственники знали семью Набоковых?" И я обнаружил стариков, которые жили тогда, были у них слугами. Я нашел дочку Розанова, лечащего врача Набоковых. Она мне подарила две открытки, написанные рукой отца Набокова, Владимира Дмитриевича, снимок с изображением И.В.Рукавишникова, тестя нашего писателя, и М.П.Кончаловского, брата художника Кончаловского, и, кажется, единственную сохранившуюся фотографию – контр-фас вырского дома, сожженного немцами при отступлении в сорок четвертом году. Позже я все это опубликовал в книге "Альманах библиофила". Уже много лет спустя я связался с музеем Набокова в Петербурге и отправил директору Татьяне Пономаревой копии этих фотографий и открыток.

Возвращаясь к переводу. Я опубликовал отрывочек из романа "Ада" в журнале "Столица". Позднее перевел предисловие Набокова к его английской версии "Героя нашего времени". Это такое хитрое эссе, где он раскрывает механизм выстраивания сюжета: Лермонтов, потом рассказчик, потом герой. Его любимая тема – зеркала, водовороты. Это было напечатано в "Новом мире". Еще я перевел два эссе Набокова о театре, они вышли в журнале "Современная драматургия". И, конечно, большой том переписки Набокова – Уилсона "Дорогой Пончик. Дорогой Володя".Так что Набокова я все-таки попереводил и даже написал пьесу "Ошибка, или Тайное путешествие Набокова в СССР", тоже вышедшую в "Современной драматургии".

– Для вас русский и английский Набоков – это разные писатели?

– Тут простого ответа нет. В каком-то смысле, разные, даже в большей степени. Конечно, есть у английского Набокова то, что было у русского, но ему так важно было встроиться в американскую литературу, что он поменял не только язык, но еще и, мне кажется, какие-то ракурсы. Сделался гораздо более интеллектуальным, более холодным и аналитичным. Особенно это ощутимо в поздних вещах. Упомянутая выше "Ада" – попытка соперничества с Львом Николаевичем Толстым, когда он временами уходит в какие-то эмпиреи. Я больше люблю русского Набокова. А из английского – "Пнин", "Говори, память". И, конечно, "Лолита".

– Вы упоминали про свою жизнь в США. Насколько, как переводчика, вас это изменило? Как это новое чувство языка помогает вживаться в текст, когда его переводишь?

– Это просто все перевернуло. Меня пригласили в Вермонт, в известную частную школу Патни, это называлось писатель-резидент. Пригласили на два месяца: пишешь, что хочешь, и общаешься со студентами, то бишь школьниками. Месяц я там попреподавал и что-то пописал, а еще месяц ездил по стране с лекциями. В 1989 году нас в Америке все обожали: "Перестройка, Горбачев!", и куда только не зазывали. Я прочел лекции в Колумбийском университете, в двух университетах Техаса – в Остине и в Далласе, в Мемфисе, в том же Вермонте. Только оказавшись в Америке, я понял, что и знаю язык, и не знаю. Нам английский очень хорошо преподавали, тут никаких претензий к учителям нет, но живая среда тебя меняет. Приезжаешь на юг, слышишь, как они говорят, и в первый момент вообще встряхиваешь головой: "Ребята, стоп, еще раз".

Потом я в США вернулся. В 1991-м меня пригласили в Айову на 2,5 месяца. Это международная писательская программа, от каждой страны по одному человеку. И опять же, там встречались с людьми, рассказывали, вопросы задавали. А под конец дали возможность ткнуть в три точки на карте и туда поехать. То есть это все оплачивалось. Так я оказался в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и Новом Орлеане. А третий заход – это я уже взял маленькую дочку и жену, и мы поехали в Вермонт. Потом меня пригласили в Огайо преподавать на театральном факультете, а через пару лет поехал уже в родную Айову, в аспирантуру по драматургии. Так что второе образование у меня театральное.

Теперь я возвращаюсь к вашему вопросу. Все лекции я читал по-английски, русского языка вообще не было. Я жил не на Брайтоне, а исключительно в американской среде. Ты в какой-то момент начинаешь думать по-английски, это и есть то, что переключается у тебя в голове. Ты видишь сон, и во сне персонажи говорят по-английски, и ты думаешь по-английски, ты не переводишь себя с языка на язык. Это само приходит. Ты, может, делаешь какие-то ошибки, но это уже другой вопрос. В какой-то момент я стал писать по-английски. Я написал порядка семи пьес, которые потом сам же и перевел, они стоят у меня на полке. Два тома: "Здесь" и "Там". Пьесы, написанные в России, и американские, позже переведенные на русский.

В университете Огайо я написал и поставил свою первую пьесу на английском – Runaway Blues. Вот тогда я и понял, что стал двуязычным. С Набоковым я себя сравнивать не буду, он со своими гувернантками уже в два-три года болтал по-английски. А я только начал со спецшколы в городе Барнауле – согласитесь, не одно и то же. Но в какой-то момент со мной это произошло.

– Театральное образование и переход в драматургию с чем были связаны? Вам именно этого хотелось, вы поняли, что в России не можете такого образования получить?

– Есть такая передача, называется "Линия жизни". Я – фаталист по природе и одна из моих любимых цитат: "Все будет так, как должно быть, даже если будет наоборот". Это сказал пророк. Что-то от нас, видимо, не зависит. Моя мама – актриса, отец был театральный режиссер. То есть я из театральной семьи. Мама очень не хотела, чтобы я пошел по ее стопам. Она знала закулисную жизнь, и ей это очень не нравилось, интриги всякие и так далее. Она хотела меня от этого оградить. Отец же совершенно не настаивал на том, чтобы я пошел по его стопам и стал режиссером. Если бы я захотел, наверное, он поощрял бы меня, но я не изъявлял такого желания.

Короче говоря, в театр я пришел с черного хода, а не с парадного. Театр я знал неплохо, меня еще ребенком водили на премьеры. И вот в какой-то момент я понял, что это мое – писать и переводить пьесы. Я перевел три десятка пьес. Из тех, что на виду, "Сильвия" (Тараторкин, Симонова, Чулпан Хаматова), "Смешанные чувства" (Чурикова и Хазанов, Боярский и Луппиан), "Я – не Раппапорт" (Лев Дуров), "После занавеса" (Полина Кутепова), "Участь Электры" (Нелли Уварова и Женя Редько). Но это уже другая тема. То, что публикуется – стихи, проза, и то, что ставится на сцене – две большие разницы.


Фото: m24.ru/Владимир Яроцкий

– Вы имеете в виду разная, условно говоря, работа мышления – перевести прозу, стихи и переводить драматургию?

– И да, и нет. В художественном переводе моей крестной была Райт-Ковалева. И профессионально я начал переводить, когда Рита Яковлевна мне предложила рассказ Сэлинджера "Тедди". Это было не ее: дзен-буддизм какой-то… Она могла дочери своей предложить, Маргарите Ковалевой, которая перевела "Фрэнни" и "Зуи". Но предложила мне. Я думаю: такая проза чудесная, конечно, сделаю. Сделал, приношу. В следующий мой приход к Рите Яковлевне в тексте живого места не было, от моего перевода вообще ничего не осталось – вопросы, поправки. Она потратила, конечно, много времени. В общем, она меня сильно отрезвила, а я ведь неплохо владел пером, как мне казалось. Для меня это был шок. Я сделал, наверное, шесть или семь редакций. Совершенно незаменимый опыт. Продравшись через все это, я вышел на совершенно другой уровень и понял, что такое переводить настоящую прозу.

Я хорошо запомнил напутствие Риты Яковлевны: "Сережа, прежде чем что-то переводить, вы должны услышать голоса персонажей. Пока вы не услышите их голоса, как они друг с другом разговаривают, кто-то громко, кто-то тихо, у кого-то фальцет, у кого-то баритон и так далее, даже не беритесь". Это уже театральный подход. Она так не формулировала, как я сейчас, но я-то прекрасно понимал. Да, это так же, как актер работает над ролью или режиссер над спектаклем. Он должен сначала услышать, как разговаривают персонажи пьесы, а потом уже перенести на сцену, чтобы приблизиться к тому, как в голове у него все звучало. В этом смысле, я не вижу особой разницы между переводом прозы и переводом пьесы.

Но разница все-таки есть. Ну, хорошо, ты услышал голоса, перевел. Предположим, ты это хорошо сделал. А услышит ли так же твой читатель или нет, это уже не к тебе вопрос. Но если мы говорим о театре, ты должен перевести так, чтобы актерам было удобно эти реплики воспроизводить, чтобы не было зажима, чтобы не хотелось переделать по-своему и так далее. Вот они отрепетировали, вышли на сцену и произносят твои фразы, как они есть, или с мелкими какими-то поправками. В этом смысле перевод пьесы – это чуть-чуть другое, тут нужно довести все почти до совершенства, не ремарки (они по-своему важны), а именно голоса, то есть диалог.

Поэтому, да, театр – это мое, я это чувствую. Насколько я знаю от актеров, которые играли в переведенных мной пьесах, протеста не возникало. Потом я в этом убеждался, когда приходил в зал и слышал знакомые слова и обороты.

– Продолжая отчасти эту тему, насколько вам, как переводчику и писателю, сложно переключаться, когда вы переводчик и когда вы писатель? Это же разная совершенно работа, и, может быть, это даже как-то мешает?

– Как ни странно, тут все очень просто – есть какое-то реле, оно переключается. Я могу параллельно писать прозу или пьесу и переводить роман. Поскольку это разные миры, то и разные подходы, я не боюсь, что случайно моя интонация ненужным образом всплывет в чужом тексте. Там меня ведет все-таки автор, с его интонацией.

Больше скажу, я даже не вижу никакой разницы в сочинительстве и переводе, потому что перевод, так или иначе, является сочинительством – ты заново сочиняешь произведение. Да, по каким-то уже проведенным рельсам едешь, но это только заданное направление. Может быть, тебе придется рельсы сузить или расширить. Все равно ты придумываешь в этих рамках нечто новое, не преувеличивая своего значения. Автор первый, а ты как бы на подхвате.

– На вас, как на писателя, те, кого вы переводили, как-то повлияли?

– Вы знаете, мы очень зависимы по молодости. Тогда влияло, я себя на этом ловил. И русские писатели влияли. Пастернак в поэзии на меня очень сильно повлиял. Набоков, опять же. Но когда ты становишься более зрелым, все как-то по-другому. Да, они все существуют, один на дальней полке, другой – на ближней. Но ты дистанцировался. Я не думаю, что они уже как-то влияют.

– С чем связано, что сейчас многие классические вещи заново переводятся? Вы, например, и Фицджеральда, и Капоте в последнее время перевели. Это вопрос какого-то временного соответствия? Перевод просто устаревает?

– Нет, это, скорее, вопрос авторских прав. Какие-то проблемы с наследниками. Издатели ко мне обращаются, а мое дело – сказать "да" или "нет". Но я не соперничаю ни с кем, не доказываю, что я лучше. И потом, позже я смотрю, как, например, переводила Евгения Калашникова, и она делала это очень хорошо. У меня никаких претензий нет к тому, как она перевела Фицджеральда и Хемингуэя. Но у меня есть азарт, я хочу это сделать сам, как если бы старого перевода не существовало.