Личная форма оттепели. Лев Карахан о книжном наследии кинокритика Майи Туровской
Майя Туровская не нуждается в особом представлении для тех, кто любит не только хорошие книги, но и фильмы. Выдающийся критик, она оставила после себя множество замечательных текстов о природе киноискусства и о том, как вообще говорить о кино в наши дни. Лев Карахан рассказывает для читателей "Горького", почему на Западе ее сравнивают с Сьюзен Зонтаг, а у нас зачем-то ставят в один ряд с шестидесятниками.
Некролог в "New York Times" от 22.03.19, сообщивший о смерти критика Майи Иосифовны Туровской 4 марта в возрасте 95 лет, назывался "Советская Сьюзен Зонтаг". Заголовок подчеркивал масштаб потери в соответствии с американским стандартом: малознакомый глобальной аудитории бренд "Туровская" предъявлялся в упаковке раскрученного бренда "Зонтаг". Автор заметки Ричард Сандомир, ссылаясь на "легкость письма и острый ум", даже пытался как-то сблизить два имени, но высота информационной волны уже была задана самим именем Зонтаг.
На мемориальном сайте, посвященном Туровской, который в конце прошлого года открылся в сети стараниями неистощимой на культурные инициативы редакции журнала "Сеанс", именно заметка из "NYT" открывает поминальную рубрику "Memoria".
Первенство этого материала не обусловлено хронологией. Есть в подборке тексты и от 13, и от 11 марта. Профессионально сработанный, но сугубо информационный отклик из Америки не звучит и как камертон понимания Туровской, ее уникальности — особенно по сравнению с другими материалами: к примеру, с таким живым свидетельством о Туровской-собеседнике, как публикация А. Свиридовой "Майя говорит" или текст М. Ямпольского, проникнутый искренней интеллектуальной ностальгией по утраченному единомыслию, или воспоминания М. Брашинского и Л. Аркус, которым просто по-человечески тяжело и плохо без Майи Иосифовны.
Конечно, на сайте "Сеанса" параллель "Туровская — Зонтаг" возникает не как объяснение значимости Туровской. В отечественном контексте было бы не зазорно представить и Зонтаг как "американскую Майю Туровскую". Скорее, создатели сайта — главный редактор "Сеанса" Любовь Аркус и ее молодые коллеги — попытались сыграть на извечной российской привычке воспринимать именно зарубежное признание как самое убедительное.
А убедить в том, что наследие Туровской по-прежнему актуально, как раз и призваны посвященный ей сайт (кроме мемуаров в нем есть собрание работ ("Тексты"), биография, библиография) и почти одновременно выпущенное "Сеансом" переиздание знаменитой монографии Майи Иосифовны "7½, или Фильмы Андрея Тарковского". В предисловии к этому мемориальному репринту, на обложке которого торжественные золотые буквы названия красиво оттиснуты по печально зачерненному фону (дизайнер Арина Журавлева), Любовь Аркус пишет: "Когда Майи Туровской не стало, с горечью и недоумением пришлось осознать, что читающая публика не то что молодого, но и среднего поколения почти не знает ее текстов".
Но тексты Туровской, с горячностью вброшенные "Сеансом" в сознание современной публики, когда начинаешь в них вчитываться, явно отслаивают все лукавые способы фронтального пиара, которые формула "Туровская — Зонтаг" выражает как нельзя лучше.
Движение в сторону реальной Туровской постепенно делает "аналоговую" интерпретацию ее работ невозможной. "Острый ум", "легкость письма" — слишком усредненные характеристики. В конце концов комплиментарный исходный посыл хочется вообще заменить на прямо противоположный: "Туровская — не Зонтаг".
Скажем, амбициозная задача, которую "Сеанс" поставил во главу угла своей новой культурной акции — актуализировать мысль Туровской — представляется гораздо более перспективной, чем любая попытка исторического трансфера интеллектуального наследия Зонтаг. В отличие от Туровской она была слишком, фактически телесно (особенно благодаря фотографиям Энни Лейбовиц) вписана в эпоху 60–70-х и запечатлелась в ней почти с такой же неотторжимой от времени монументальностью, с какой скульптурные портреты американских отцов-основателей (Вашингтона, Джефферсона, Рузвельта и Линкольна) врезаны ваятелем Гутзоном Борглумом в скалу Рошмор в штате Южная Дакота.
На склоне лет Зонтаг даже пыталась приструнить и подкорректировать свой былой исторический азарт: "Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства" — так звучал знаменитый финал-призыв ее статьи 64-го года "Против интерпретации". А через тридцать лет "произошло... то, о чем я не подозревала, — писала Зонтаг в „Послесловии” к переизданию статьи — ... нормы серьезности едва ли не полностью подорваны, воцарилась культура, наиболее явные и влиятельные ценности которой заимствованы из индустрии развлечений... Сама идея серьезного (и достойного) представляется большинству чудаковатой, „нежизненной” ... вредной".
Зная, что умирает, Зонтаг не без основания сокрушалась, что время, которому она задавала тон, неумолимо становится прошлым и тащит ее в это прошлое за собой.
Будучи тоже знаменитостью в своем краю, Майя Иосифовна прославилась совсем не потому, что в тот или иной момент задавала тон времени и была его лидирующим символом. Не игнорируя "эротику искусства", она всегда была далека от образцовой радикальности Сюзен Зонтаг и никогда не отрекалась от "герменевтики" — попыток понять и объяснить явление в его своеобразии. "Нормы серьезности" всегда были для Туровской в приоритете — вне зависимости от того, "какое тысячелетие на дворе".
Пожалуй, лишь однажды Майя Иосифовна по-настоящему дерзко и в буквальном смысле телесно вторглась в новейшую историю, когда толпа, рвавшаяся на первый закрытый показ "Зеркала", так прижала ее к входной двери Дома кино, что эту дверь выдавила. Эпизод штурма припомнил Дмитрий Быков в одном из последних интервью с Туровской (оно включено в рубрику "Тексты"). В ходе достаточно рискованного диалога Быкову в общем-то удалось спровоцировать собеседницу на явно превосходящие ее обычную мудрую сдержанность эпатирующие высказывания типа: "Демократия не благоприятствует культуре, она ее не кормит... тоталитаризм комфортнее".
Но Туровская не была бы Туровской, если бы в этом же интервью деликатно не ввела злободневно-полемические суждения в чисто эмоциональный контекст своего одинокого мюнхенского существования последних лет. Сославшись на фильм "Три истории" Киры Муратовой, где дедушка поучает маленькую внучку: "Нельзя" — а внучка, отравив дедушку крысиным ядом, "манерно и жестоко его передразнивает: „Низзя!”, „Низзя!” — Туровская далее говорит, — иногда кажется, что все, позволявшее жить, уехало... погибло. Тогда остается что? Остается передразнивать — „Низзя!”".
Конечно, при желании и чисто эмоциональный жест можно приравнять к жесту методологическому, и Туровская тут же окажется в русле подрывающих "нормы серьезности" художественных стратегий. Это, собственно, и делает в своих заметках о методе Туровской Михаил Ямпольский (рубрика "Memoria"). Предполагая, что Муратова и Туровская обладали "сходным зрением", он, в сущности, распространяет на Туровскую то, что пишет о Муратовой: "... наслаждалась вульгарностью, пошлостью жизни как материалом для иронического отчуждающего жеста".
Но для того, чтобы составить более корректное мнение о методе Туровской и ее причастности к стратегиям отчуждения, остранения и "передразнивания", наверное, все-таки стоит вспомнить и то, что сама Туровская писала о Кире Муратовой: "Я люблю условное или „остраненное” искусство. В этом смысле ее (Муратовой — Л. К.) дистанция и гротески не имеют для меня эффекта прямого попадания бомбы. Тем не менее ее кино и меня доводит до того, что я, собираясь на муратовский фильм, держу в кармане пистолет для ответного выстрела". (Это цитата из короткой, но во многом исчерпывающей предмет заметки Туровской "Неззя", которую для полноты картины явно стоит включить в рубрику "Тексты", тем более формирование этой рубрики, как написано на сайте "Сеанса", еще не закончено).
В том-то все и дело, что Майя Иосифовна памятна не тем, что когда бы то ни было стреляла первой, устраивая радикальные культурно-исторические заварушки, но тем, что со всей свойственной ей вдумчивостью, эрудицией и не сокрушительной, а именно мягкой силой отвечала на выстрелы времени. Ее собственный даже самый решительный авторский жест скорее таится в пределах аналитического постижения событий, никогда не становится нарочито вызывающим, провокационным и не простирается в сугубо публицистические, батальные пределы.
Для того, чтобы связать образ Туровской именно с "герменевтикой" и ощутить ее внутренний аналитический настрой, даже необязательно было читать то, что она пишет, или слушать то, что она говорит в своих академических выступлениях. В обычном бытовом с ней общении как-то сразу становилась очевидной ее неспешная вдумчивость, которая и привлекала. Впрочем, и настораживала — особенно власть, которая в советские времена опасалась аналитики иногда даже больше, чем пассионарного ниспровержения основ. Не случайно Майю Иосифовну с таким удивительным упорством при прочих равных условиях не брали на работу лет двадцать. А когда уже в зрелые годы после книги "Герои „безгеройного времени”" по большому блату наконец взяли в Институт мировой экономики и международных отношений, то очень скоро и уволили, как только руководить институтом стал такой опытный и знающий политик как Е. М. Примаков. Без объяснения причин он попросил Туровскую поискать другую работу (об этом в статье "Советский в квадрате" — рубрика "Тексты").
С тем же воодушевлением, с каким сегодня Быков и Ямпольский ангажируют Туровскую на свой брейк-данс, Лев Аннинский когда-то написал о Туровской, что она — "из „шестидесятников”... в том смысле, что настоящий расцвет — в 60-е годы". И хронологически он вроде бы прав: именно в 60-е Туровская стала Туровской. Но и 70 и 80 и 90-е, а также 2000-е и 2010-е были для нее временем "настоящего расцвета". Она продолжала оставаться Туровской не только как авторитет и лидер всевозможных критических рейтингов, но и как востребованный автор нескончаемым потоком выходивших из-под ее пера статей и монографий, которые никогда не были анахроничными: обращенными к настоящему из прошлого или в прошлое из настоящего (как "Послесловие" Зонтаг). Ее тексты существовали и существуют по касательной ко времени и никогда ему не впритык, а как бы на вырост. Могла ли, к примеру, Майя Иосифовна предположить, что ее многолетние размышления, начиная с фильма "Обыкновенный фашизм" (1963), где она была сценаристом, и до ее знаменитой ретроспективы "Кино тоталитарной эпохи" (1989), а также выставки "Москва — Берлин" (1994–1995), окажутся в зоне прямой критики президента Путина, в 2019-м заявившего на своей очередной пресс-конференции о недопустимости сравнения фашизма и сталинизма.
Конечно, в текстах Туровской (особенно ранних) можно, хотя и не без труда, найти вполне шестидесятнические высказывания: "Пройти с ним по всем лабиринтам его мысли... — писала Майя Иосифовна в статье 1955 года "Еще о „Гамлете” (рубрика „Тексты”) — и понять, что есть в жизни только один путь — путь борьбы". Поддержать гражданский пафос "оттепели" Туровская могла и в 2010-е годы — правда, уже без былого романтизма: "Театр помогал нам держать планку, сохранять чувство собственного достоинства и выражать протест — пусть молчаливый, но решительный" (см. статью 2012 года "Когда боги смеются" для журнала "Сеанс" — рубрика "Тексты").
Но даже яркие блестки шестидесятничества на мантии Туровской, по сути, ничего не говорят о ее коренных авторских интересах, которые никогда не были близки к прямой заботе шестидесятников о времени, к их отношениям с историей накоротке, желанию воплотиться во времени без остатка, в чем они и преуспели.
Как говорила Туровская в интервью Заре Абдуллаевой (рубрика "Тексты"): "Я старше шестидесятников, не принадлежу этому поколению". Но самое главное не в ее возрастной непринадлежности, а в том, что Туровская, по ее собственным словам, "всегда предпочитала оставаться в стороне". Во всех своих текстах она предельно последовательно выступала как исследователь времени (в том числе и 50–60-х), но не как законодатель, выразитель или единомышленник исторических трендов. Даже портретируя современников, рельефно запечатлевшихся в истории (многих Майя Иосифовна знала лично), она в силу самой природы своего авторского дарования как бы удерживала героев эпохи на дистанции обобщающего взгляда, не поддаваясь на искушение исторического панибратства.
К примеру, об экранных ролях Ефремова ("Олег Ефремов" — в рубрике "Тексты") Туровская пишет, сразу отлучая их (не без аналитической твердости) от "качеств прирожденного лидера, которые определяли его место в театральной жизни той поры". И хотя это ефремовское лидерство, харизма составляли едва ли не главную притягательную силу даже характерных его ролей, Туровская выбирает то, что ближе ее миропониманию: "„герой” минус пафос героизма".
Даже откликаясь на неотвратимое обаяние голоса Владимира Высоцкого (статья "Это было при нас" — рубрика "Тексты"), на его "акустический взрыв" почти по-шестидесятнически — "он озвучил всех нас", — Туровская все-таки и в этом случае находит возможность отступить от поэтического пьедестала, которым наградило Высоцкого время, и оценить в нем законного наследника "фольклора подворотни, уличного романса, безымянной блатной лирики".
Но тяжелее всего, наверное, сохранять аналитическую дистанцию и, главное, находить этически убедительное выражение для этой дистанции, когда речь идет о совсем уж ближнем круге. В заметке 2002 года "Памяти Веры Шитовой" (рубрика "Тексты") Туровская пишет о встречах в "квартирке на Пятницкой" за "большим гостеприимным столом" у первого серьезного исследователя отечественного телевидения Владимира Саппака ("Телевидение и мы") и его жены, критика Веры Шитовой. За этим столом "мерзлота незримо оттаивала" и время являлось в его главных действующих лицах: Эфрос, Крымова, Соловьева, Свободин, Ефремов и др.
Как увидеть специфическое и сказать о нем, не вставая из-за "гостеприимного стола"? Как не впасть в безучастность, сторонясь участия и "оставаясь в стороне"? На эти вопросы Туровская и отвечала, пытаясь улавливать смыслы не в приватной, подчас болезненной конкретике, но в обобщении частного: "Жить и чувствовать Вера умела широко, разнообразно, со вкусом и риском, не ограничивая себя. Для человека советского это тоже была личная форма оттепели".
*
"Личная форма оттепели" — пожалуй, это интересовало Майю Иосифовну прежде всего — не только на исторической дистанции (из XXI века), но и в момент, когда личное, казалось, так щедро, почти без остатка растворяется в общем "гостеприимном застолье". Роль Туровской в этом "застолье", как оно видится сегодня, была, конечно, не в том, чтобы сохранять унылую аналитическую трезвость, когда всем весело, но в том, чтобы быть начеку и предохранять, а иногда и спасать от исторического передоза.
Однако глубинное исследовательское, да и человеческое притяжение Туровская испытывала все-таки не к тем, кто "ведет стол", а к тем, кто по тем или иным причинам драматически от этого стола отлучен и не столько выражает время, сколько отражает вечную его несправедливость по отношению к подлинному, всегда несвоевременному своеобразию.
Не случайно таким значительным событием не только в театроведении, но и в человековедении стала лучшая по общему признанию книга Туровской "БАБАНОВА. Легенда и биография", в которой открывается уникальная хроника несовпадений одной из самых выдающихся актрис своего времени с этим самым временем — от Мейерхольда до Охлопкова.
Не менее выразительным проявлением интереса Туровской именно к гениальным пасынкам истории (вне зависимости от сферы их эстетической деятельности) стала и книга о Тарковском, которую "Сеанс", отвечающий за кино, как раз и выбрал (вполне оправданно) для предъявления Туровской, как она есть, современной аудитории.
Будучи исключительно грамотным профессионалом и в театроведении (по образованию), а с 60-х и в киноведении ("миграция критики в кино была естественна: в послевоенное время оно действительно стало важнейшим из искусств"), Майя Иосифовна всегда пыталась заглянуть в ту человеческую глубину, которую даже самые выдающиеся профессиональные победы не могут выразить с очевидностью прямой проекции.
Что бы значили для читателей, не посвященных в хитросплетения театральной истории (и сегодняшних, и начала 80-х, когда книга о Бабановой стала бестселлером), все невероятно скрупулезные театроведческие изыскания Туровской, если бы не заразительное человековедение, которое всегда было конечной их целью?
В книге о Тарковском профессиональную практику режиссера вообще обсуждают только профессионалы: оператор В. Юсов, композитор Э. Артемьев, монтажер Л. Фейгинов и др. — интервью с ними как бы прослаивают авторские главы. Это не означает, что рассказ Туровской о фильмах Тарковского сторонится киноспецифики. И легких прикосновений к чувительным проблемам искусства кино вполне достаточно, чтобы ощутить уровень погруженности Туровской в эти проблемы: будь то "оптический язык" Белы Балаша и главное, по выражению Майи Иосифовны, "приключение" фильмов Тарковского, связанное с привыканием зрителя к его особым изобразительным кодам. Или — "мумифицированное время" Андре Базена и стремление Тарковского к непрерывности времени в кадре. С проблемой времени смыкается и многолетний по свидетельству самой Туровской ее очный и заочный спор с Тарковским о природе образа и метафоры в кино. По Тарковскому — они не должны выбиваться из образов самой жизни, "запечатленного времени", но по Туровской — неизбежно в силу художественной природы искусства все-таки выбиваются, как, скажем, финал "Ностальгии". В данном случае аргументом критика в полемике с режиссером является приведенная в книге цитата из самого Тарковского: "... могу согласиться с тем, что финальный кадр „Ностальгии” отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора".
В книге о Тарковском киноведческая компетентность Туровской более чем очевидна. Может послышаться даже легкое кокетство в предисловии автора ко второму (через десять лет после первого немецкого 1981 года) изданию книги "Я назвала бы ее наивной". К "наивности" сама Туровская относит недостаточную аналитичность и ограниченность исследования "повременными впечатлениями".
Но есть, как мне кажется, и более веское основание воспринимать слово "наивность" вовсе не как уничижительную (паче гордости) позу, но как род авторского откровения. На этом, по сути, первом, озадачивающе значительном, опорном слове сразу же словно зависаешь, и оно увлекает на глубину, для которой обычный "аналитизм" Туровской есть лишь первичный, умеренно индивидуальный уровень понимания ее авторской методологии, или, лучше сказать, критической поэтики.
Ведь и книгу о Бабановой, где аналитика предъявлена во всей ее красе, можно назвать наивной в силу какой-то первозданной, превосходящей и профессиональные амбиции, и императивы времени открытости автора навстречу объекту исследования. В трудной победе почти детской авторской доверчивости, наивности над ученостью главная внутренняя интрига книги о Бабановой и состоит. В последней главе "Вместо эпилога" Туровская вовсе отпускает на волю свое простодушие и объясняется в любви легендарному, вошедшему в золотой фонд детского радиовещания голосу Бабановой, как бы сливаясь в этой любви с воспитанными на ее голосе благодарными маленькими слушателями: "... когда уже не станет нас, когда пройдет и кончится наша беспокойная, суетная, деятельная, утомительная и счастливая жизнь, — все так же таинственно, лукаво и повелительно будет звучать удивительный голос Бабановой — голос самой Сказки".
Словно пробуя эпитетами топкую почву под ногами, Туровская с осторожностью, боясь спугнуть, подбирается к тому нежному человеческому существу, которое неподвластно быстротечности жизни во времени — его коррупции, его коррозии, но выражает эталонные для Туровской индивидуальную, неразрывно связанную с детством первичность восприятия и как бы защищенную детством естественную адекватность человека себе.
Метод нащупывания, постепенного приближения к сущности и можно, видимо, рассматривать как наиболее соответствующее внутренним авторским чаяниям исследовательское кредо Туровской, ее аналитическое now how. И когда в последней 7-й главе книги о Тарковском "Кино как поэзия" автор, фактически продолжая изначальную тему "наивности", подчеркивает, что "скорее описывает явление, нежели его истолковывает, оставаясь на „уровне информации” и лишь отчасти переходя на „уровень значения”", эта добросовестная самооценка воспринимается вовсе не как свидетельство аналитической неполноты текста, но как определение специфики авторского метода.
Не случайно своеобразными моментами истины в текстах Туровской очень часто становятся именно описания, в которых она словно тонет, но тут же и возраждается как из стилистической пены в качестве уникальной авторской индивидуальности: "„Остановись мгновение!” — не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского во всяком случае это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев, — возвращается к нему, останавливает, растягивает, мнет это „прекрасное мгновение” детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину".
"Прекрасные мгновения" как бы мнет и сама Туровская. Она всегда словно оттягивает неизбежный переход к категориальной окончательности суждений, к фундаментальному, формализованному "уровню значений", стараясь подзадержаться в чувственных описаниях, охаживаниях прекрасного, которые только и предохраняют "детскую приобщенность миру" от наступления взрослой непреклонности и настойчивой ученой правоты.
В этой созвучной образам Тарковского "детской приобщенности миру", а вовсе не в гражданской или эстетической солидарности критика с режиссером (как может показаться) следует искать, по-моему, и точку роста, внутренний нерв всей книги Туровской о Тарковском.
*
Даже в самых сложных и глубокомысленных своих разборах Туровская немножечко "родом из детства". Но — что важно — никогда не во власти детства, как бесконтрольной, подчиняющей себе рацио стихии. Заподозрить Туровскую в том, что она впала в детство, было невозможно и в самые поздние ее годы. Наоборот, жесткая и бескомпромиссная координация всех интеллектуальных движений и усилий стала для Туровской на склоне лет своеобразной этической нормой. Можно сказать, что в конце жизни мудрая ирония, продиктованная многотрудным практическим опытом, даже возобладала в Туровской над ее свободной критической интуицией и спонтанными приближениями к существенному.
Впрочем, в дорожной карте Туровской были и такие важные для понимания ее взглядов направления, которые изначально контролировались усиленными блокпостами сознания (возможно, с самого детства, как известно, отвечающего не только за нашу первичную открытость, но и первичную предвзятость, от которой подчас невозможно избавиться на протяжении всей жизни).
Достаточно проблемным, хотя и переферийным в общем корпусе работ Туровской было, к примеру, ее движение "вверх", которое в письме к О. Сурковой от 21.03.14, Туровская отфиксировала следующей формулой: "Я, будучи нерелигиозной, сформулировала для себя идею „бога”: бог — это то, что я не знаю о космосе". В обратной перспективе такого труднопреодолимого барьерного рифа вполне понятным становится принципиальное в книге о Тарковском нежелание Туровской говорить о религиозных аспектах творчества режиссера иначе как об аспектах мифотворческих или поэтических, ауклончивое размышление об образе Христа только как об образе "нищенствующего проповедника" сугубо конкретной нравственности.
С другой стороны, Туровской явно не хотелось идти до конца и в гораздо более (чем движение "вверх") важном для нее (особенно во второй половине жизни) движении "вниз" — в сторону "низовой" культуры и "низового" вкуса, который Майя Иосифовна старалась называть более деликатно: "другим вкусом".
Вслед за любимым ее Брехтом Туровская видела в этом "другом вкусе" гигантский невостребованный потенциал "отражения реальности", отражения гораздо более живого и полновесного, чем это доступно, скажем, элитарному и вполне, естественно, не имевшему "представительного зрителя" кинематографу Тарковского.
Сторонница и защитница его высоколобых фильмов, Туровская чем дальше, тем более последовательно и настойчиво двигалась в сторону реабилитации народных комедий И. Пырьева. И хотя она "в качестве „публики” ... не принадлежала к числу зрителей пырьевских картин", Туровская решительно повернулась лицом к их пусть и вульгарному, даже безвкусному, но умиротворяющему и возвышающему обману. Сделать это ей было тем легче, что она уверилась в конкретной нравственной пользе лубочной мифологии пырьевских картин, их близости реальным человеческим чаянием. А потом — и в пользе латиноамериканских сериалов, которые уже в 90-е Майя Иосифовна любила посматривать по телевизору, почти шепотом рассказывая об этом, конечно же, только тем, кто заведомо не мог усомниться в безупречности ее вкуса.
Стараясь в конце жизни выйти из-под давления больших идеологем и обрести внутреннюю опору именно в стихии "низовой" ("другой") культуры, Туровская с увлечением погружалась в конкретные бытовые обстоятельства конкретных человеческих историй и судеб, в их живую, одушевленную материю. Об этом свидетельствует не только ее последняя книга "Зубы дракона. Мои 30-е годы", основанная на дневниковых записях современников, но и мечты о воссоздании в выставочном пространстве предметной реальности предвоенной поры — той реальности, которая в книге о Тарковском названа: "хрупкое предвоенное бытие нашего детства".
Возможно, "хрупкость" бытовой повседневности — особенно той, предвоенной, уже не существующей, — и побуждала Туровскую топить в ностальгии логику беспристрастного анализа. И не то, чтобы, предаваясь "другой культуре", ее возвышающим обманам, Майя Иосифовна вовсе отрекалась от своего же опыта разоблачения самодавлеющей и самодовольной повседневности, которая способна порождать таких идеологических монстров, как "обыкновенный фашизм", или, по мнению Туровской, того хуже, — лицемерие "обыкновенного сталинизма". Скорее, устав от идеологических превратностей всех видов, Майя Иосифовна просто позволяла себе читать книгу жизни так, как читалось, — не оглядываясь.
*
Жизненный итог — это всегда и решенные, и нерешенные проблемы. Но сколько легкой смелости и наивной свободы в тех первых вопросах, которые рождаются в начале большого пути. В карьере Туровской одним из первых был вопрос, вынесенный в заглавие ее курсовой работы 40-х годов: "Почему в „Короле Лире” есть шут, а в „Гамлете” нет?" (см. рубрику "Биография"). Разыскать бы эту работу сейчас — и в рубрику "Тексты".