Метафизика Кесьлёвского. К 80-летию кинорежиссера
Свой первый фильм Кесьлёвского ("Красный") я увидал случайно. Кончились билеты на новый фильм Вуди Аллена, и с горя я вошел в полупустой зал нашего элитарного кинотеатра возле Линкольн-центра, где заодно показывали восточноевропейскую экзотику. Вышло, однако, так, что с первого кадра я от внимания пригнулся к спинке чужого кресла и забыл откинуться, просидев на краешке кресла до самого конца. Выйдя на свет очумелым, я сказал первое, что пришло в голову: "Перегрев культуры, как в 13-м, будет война". И действительно, скоро грянуло 11 сентября, и началась война с террором, которая, наверное, переживет меня.
С тех пор я посмотрел все его фильмы, до которых сумел добраться, по много раз. Сказать, что ты их уже видел, все равно как утверждать, что уже слышал Баха, читал Пушкина и пробовал борщ. Эти фильмы не покидают зал повторного кино, который теперь у каждого дома, потому что они посвящены вопросам, ответов не имеющим. Собственно, это и есть метафизика — то, что идет за очевидной "физикой" и помещается в зоне сослагательной реальности, о которой нельзя сказать ничего наверняка, но и промолчать невозможно.
Кесльёвский решает этот коан не умными словами, не философскими концепциями, не теологическими конструкциями, а ситуациями, в которых растворяется все перечисленное. Его перфекционистское кино — бесконечно сложное, но и простое, как все наглядное, зримое. Оно всем понятно, но, как жизнь, непереводимо и открыто для бесконечных толкований.
Кесльёвский довел свое искусство до последнего предела. Его знаменитая трилогия — Евангелие и сутра метафизического кино, заменяющего религию и поднимающегося до нее.
"Синий". Свобода
Как это у него водится, Кесьлёвский начинает с главного, а не оставляет его на конец, словно мораль в басне. Вот и трилогию он открыл самым дорогим цветом на всей палитре художника. Поэтому синий берегли для наряда Богоматери, небесной царицы, которая, как и героиня фильма, тоже потеряла ребенка.
И Лучший синий пигмент называется ультрамарином, по-итальянски — "заморский". Афганскую ляпис-лазурь три дня толкли с воском, смолой и льняным маслом. Став краской неба, она приобрела всемирное значение, попав на флаг ООН и каски ее солдат: поскольку небо над головой одно на всех, то никому не обидно. У синего есть и другие оттенки. Это цвет потустороннего, глубокой грусти (blues) и порнографии (blue films).
Все эти смыслы, не исключая последнего, играют в "Синем" свои роли, складываясь в настойчивый, как у Вагнера, лейтмотив.
Синее — это горе, погибшая дочь, небо, но и вода бассейна, в пронзительную химическую синеву которого Жюли раз за разом погружается с головой, но каждый раз выныривает на поверхность, не сумев там остаться.
Об этом фильм. Он начинается смертью — туннелем, в конце которого нет света. В автомобильной аварии гибнут муж и дочь. Все остальное — история несостоявшегося умирания Жюли. Не сумев найти в себе силы на самоубийство, она не продолжает жизнь, а прекращает ее иным манером.
Переходит из сансары в нирвану, сказал бы буддист.
Жюли говорит примерно то же.
— Что вы будете делать? — спрашивают ее.
— Я буду делать ничего, — отвечает она и перерезает корни, которые пустила в прошлой, дотрагической жизни.
Точнее, это она думает, что может оборвать связи, соединяющие ее с прошлым. На самом деле у прошлого на нее свои права. От него не отделаешься анонимным одиночеством. Прошлое — это грибница, и каждый из нас — только наземная ее часть. Зато сюжет делает видимым и все остальное. У мужа была любовница, которая ждет от него ребенка. И у Жюли появляется отчаянный любовник, который купил матрац их первой ночи. И дети, которых она твердо решила изгнать со своего горизонта, возвращаются крысятами, которые завелись в ее квартире.
Жизнь цепляется за Жюли щупальцами и настигает ее там, где физиология являет себя наиболее откровенно. Решающая сцена, во время которой она узнает про измену мужа, происходит в секс-клубе, разговор с соперницей — в женском туалете.
Но главное на этом пути обратно — музыка. Эта величественная, как Девятая Бетховена, симфония посвящена объединению Европы.
Опус, который Жюли написала то ли сама, то ли с мужем, служит якорем, возвращающим ее обратно. Она не может ни уничтожить, хотя и пытается, ни забыть эту музыку, потому что та внутри нее. И это дает режиссеру драгоценную возможность показать внутреннее через внешнее.
Мелодия преследует Жюли как призрак прежней жизни, который постепенно наливается кровью и одевается плотью. Несколько почти случайных нот, песня уличного музыканта, наконец — торжественный хор с вечными библейскими словами. Завершив труд, она не освобождается от него, а, наоборот, попадает в плен, заново рождаясь для любви и творчества. Война смерти с жизнью окончилась триумфом второй над первой. И в жертву победе принесена свобода — от мира и живых.
"Белый". Равенство
Когда моего любимого британского историка спросили, что его больше всего удивляет в Америке, он сказал: "Декларация независимости".
— Она начинается словами, — говорит она, — "Мы исходим из той самоочевидной истины, что все люди созданы равными", но ведь любому ясно, что это просто не так.
Мой знакомый писатель вышел из положения, начав свою книгу горьким тезисом: "Все люди делятся на две части".
На что я ответил цитатой из Честертона: "Все люди делятся на две части, одни делят людей на две части, а другие — нет".
Так или иначе, демократия решает проблему равенства тем, что заменяет ее равноправием и красит все — чтобы было, как в Афинах, — в белый цвет. В одном Вашингтоне ушло две тонны свинцовых белил на отделку Белого, а какого же еще, дома.
Державные ассоциации подходят к "Белому" уже потому, что начало фильма можно принять за известную, скажем, по Фассбиндеру ("Замужество Марии Браун") геополитическую драму в интимной оболочке. Развод героев "Белого" символизирует невозможность брака красивой и ухоженной Франции с влюбленной в нее импотентной Польшей, которая к тому же не может связать двух слов на языке страны, куда она стремится.
Ложная завязка нанизывает унизительные детали. На несчастного Кароля обрушился весь мир. Жена выгнала, обобрала и оклеветала. Суд осудил. Полиция идет по пятам. Из модных парикмахеров он докатился до преисподней Парижа — в метро, где побирается, играя на сохранившейся от прежнего ремесла расческе. О том, что это чересчур, догадываешься по голубю, который нагадил на Кароля. Говорят, это к счастью. Иначе и быть не может, ибо судьба, добравшись до нижней точки своей траектории, может отправиться только вверх.
Все остальное — возвращение на родину (с грязным, но все-таки белым снегом) и стремительная карьера Кароля, превратившегося в олигарха, — хрестоматийная история Золушки, которую Кесьлёвский разворачивает в болезненно знакомых нам декорациях дикого капитализма освободившейся от коммунистов страны.
Чем легче и быстрее двигается сюжет, тем больше он напоминает сказку с ее беззастенчивыми гиперболами. Тут и неразменная монета в два франка, и волшебные помощники, главный из которых — загадочный, молчаливый и ироничный Миколай, желающий умереть от руки Кароля. Но и эта смерть, как все в фильме, понарошку. Пистолет заряжен холостым патроном, и все оборачивается праздником возрождения.
Кесьлёвский, однако, на этом не останавливается. Добравшись до кульминации, фильм вновь меняет жанр: сказка перерастает в драму мести.
Точнее — в ее комедию, потому что вся кутерьма с ложной смертью Кароля, выманенной из Парижа женой, ее арестом и заключением в тюрьму живо напоминает детские обиды. Кто из нас, стоя в углу, не хныкал, представляя, как он умрет, чтобы наказать зверей-родителей.
На пути к столь же слезливому финалу "Белый" утрачивает последние признаки правдоподобия, которого и в самом начале было немного. Оглядываясь на картину из финала, мы начинаем подозревать, что все происшедшее — фантазия Кароля, разгоряченного сокрушительным жизненным провалом. Не было возвращения в Польшу, не было карьерного триумфа в Варшаве, не было внезапного богатства, не было ниоткуда взявшегося безукоризненного французского, не было раскаявшейся жены, ублаженной и наказанной. Собственно, ничего не было, кроме парижского метро, где Кароль по-прежнему собирает милостыню, играет на гребенке "Утомленное солнце" и мечтает о том, каким бы все могло стать, если бы он был не Иванушкой-дураком, а графом Монте-Кристо.
В этой странной, но иногда очень смешной комедии Кесьлёвский опровергает гордый миф Просвещения. Он трактует равенство как возможность сравняться, сквитаться, воздать по заслугам, выровнять весы слепой Фемиды, которая поддается лишь воображаемому давлению героя. Что бы ни говорила заявленная трилогией программа, “Белый” — не про равенство, а про его мираж.
"Красный". Братство
Во всех культурах красный — любимый и опасный цвет. В Австралии аборигены убивали тех, кому не положено было смотреть на сакральный оттенок алой охры. В Египте он считался цветом добра и зла сразу. У Кесьлёвского красный связан с родной кровью, той, что объединяет братскими узами. Причем всех, включая чужих, посторонних, незнакомых.
— В мире, — говорил режиссер, — есть идеи, чувства, мелодии, выбирающие себе жертву, которая и не догадывается о том, что она не одна.
Этому целиком посвящена "Двойная жизнь Вероники".
Но и "Красный", завершающий трилогию и эволюцию режиссера, призван обнаружить родство всех со всеми.
В прологе об этом говорит метафора: телефонные провода, улавливающие в свои сети персонажей картины. Телефон — стихия "Красного". Невидимая, неосязаемая, могущественная и судьбоносная, она помогает простому сюжету. Две пары образовали неверную конфигурацию. Они не подходят друг другу и постепенно узнают об этом, чтобы в конце найти правильных партнеров и устроить свое счастье.
Но фильм, конечно, не о том, "достанется ли Грета Гансу" (Томас Манн). В "Красном" Кесьлёвский решился показать того, кто в прежних его работах скрывался за кулисами. Тут он в самом центре фильма — это разочаровавшийся Судья (в определенном ракурсе и подсветке он чрезвычайно похож на Бродского).
Судья — бог, и в этом его безысходная трагедия. Он всезнающий, всемогущий и беспомощный бог. Мы видим, как он подслушивает телефонные разговоры соседей, и понимаем, что это молитвы, услышанные тем, кто ничем не может помочь. Спасая одного, губишь других. Правда убийственна. Будущее неисправимо. И не слышать нельзя, потому что Судья — бог, и другого нет.
Отказавшись от своего ремесла, он оказался в отставке, но остался у дел. Главное из них — испытывать страдание. Бог знает, что возмездие — еще не справедливость, что добро оборачивается злом, что делать нечего и что ему никто не поможет, и над ним нет никого, кто бы мог его утешить. Единственный выход — разжаловать себя, прекратив выслушивать чужие жалобы и присоединив к ним свои.
Предыстория Судьи — несчастная любовь, обманутые надежды, месть обидчику — банальна. Не зря она буквально повторяется у героя следующего поколения. Раз все мы — братья, то сходство сильней различий и нет выхода из петли событий.
Показав тщетность надежды на вмешательство сверхъестественного, Кесьлёвский возвращает его туда, где оно всегда царит. Он замещает провидение случаем. В "Красном" все со всеми случайно сталкиваются, хотя до самого конца не признают в этих встречах промысел судьбы.
Казалось бы, пустив дело на произвол, Кесьлёвский сохраняет свободу воли. Мы — авторы своей кармы, а значит, нам воздается по заслугам.
— Вспомните сбитую собаку, — комментирует режиссер свой фильм, — героиня не побоялась испачкать кровью обивку машины, может, за это ей выпал счастливый билет и она нашла себе настоящую пару.
Собаки и впрямь играют важную роль в "Красном". Бессловесные и доверчивые, они слепо полагаются на тех, кто выше. И эта любовь надежнее мудрости.
В финале "Красного" Кесьлёвский, будто зная, что скоро умрет, вывел на сцену героев всей трилогии. Только они, спасенные магией его искусства, и уцелели в катастрофе парома, который трудно не считать жизнью.
Мы четверть века живем без Кесьлёвского. И теперь, пожалуй, мы точно знаем, что другого такого не будет (уже потому, что поставленный после его смерти и по его сценарию фильм "Рай" — глупость, о которой неловко говорить). Так, наверное, и должно быть. Ведь сам режиссер ушел в отставку, когда понял, что, сняв трилогию, сказал все, что может выразить кинематограф на единственную интересующую Кесльёвского тему: метафизика бытия, развернутая в безыскусных притчах. Великий художник, такой как Чехов, Джойс или тот же Бродский, закрывает тему. После Кесьлёвского теологический кинематограф закрылся на переучет.